Sky escolhe circo como tema de nova campanha | O2 Filmes

24 out

O universo circense é o tema da nova campanha publicitária da Sky, que continua com sua estratégia de comunicação, que une qualidade cinematográfica, humor e entretenimento assinada pela FBC Brasil.
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“O Espetáculo” reúne as personalidades Gisele Bündchen, Claudia Leitte, a banda Jota Quest, Vitor Belfort e Augusto Madeira. Desta vez, a turma interpreta uma família circense que acabou de adquirir Sky.

Em versão de 30’’, o filme mostra o dia a dia da trupe que tem Gisele Bündchen como a estrela do circo, Vitor Belfort como o homem mais forte do mundo, Claudia Leitte como mágica, Augusto Madeira como apresentador e Jota Quest como palhaços roqueiros.

Com o slogan “Do HD ao pré-pago a Sky é um espetáculo”, os anúncios da campanha são online offline, spots, peças de ponto de venda, com fotografia de Maurício Nahas. Fora 20 dias de produção, com a participação de 160 pessoas que trabalharam nas filmagens e 73 atores de figuração.

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“Escolhemos o circo como tema porque é uma metáfora perfeita do que é o negócio da SKY: entretenimento para qualquer tipo de público e para qualquer bolso”, completa Max Geraldo, Vice-Presidente de Criação da FCB Brasil.

A produção é da O2 Filmes, com direção de Nando Olival, direção de arte de Cassio Amarante e direção de fotografia de Ricardo Della. William Ivey Long, conhecido por criar figuridos para na Broadway como Chicago, Deam Girls, Hairspray, Cinderella, entre outros.

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“A ideia, já que o filme retrata um show circense, foi que a gente trouxesse um grande figurinista de teatro, alguém especializado em grandes espetáculos”, conta o diretor Nando Olival que, ao lado de Della Rosa, filmou todas as campanhas da SKY com Gisele Bündchen.

Confira o Making Of:

 

Robert Shacklady | ARRI

24 out

Depois de investir em sua própria ARRI AMIRA, o diretor de fotografia inglês, Robert Shacklady, imediatamente colocou em uso num comercial de TV para a loja online de moda boohoo, dirigido por Mark Harrison e Antoine Piazza da produtora de Londres Hatch Creative.  Aproveitando o projeto ergonômico da câmera, otimizada para ser rápida e ágil com um mínimo de equipe, Shacklady filmou com a câmera na mão e alcançou uma estética viva e enérgica. Ele falou com a ARRI News sobre sua primeira experiência no set.

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Você pode descrever se o look procurado para esse projeto, era apenas para TV ou era um conteúdo multimídia também?

boohoo.com é uma loja global de moda de varejo online em Manchester, e para esse comercial eles queriam um estilo nova-iorquino para combinar com as tendências da moda da temporada. É principalmente um comercial para TV, mas também fornecerá conteúdo online, e quando filmo para o boohoo, trabalho em conjunto com os fotógrafos da empresa, portanto eles tiram as fotos dos produtos enquanto estamos filmando.

O que o mais atraiu na AMIRA e fez você pensar que ela seria o ideal para o tipo de trabalho que você faz?

O trabalho que tenho feito com a ALEXA, tende a seguir um workflow em ProRes, de modo que a AMIRA casa perfeitamente com isso. Por ser menor, mais leve e versátil, a AMIRA se torna uma grande companheira da ALEXA; como o sensor é o mesmo, realmente é útil, pois isso significa que você pode cortar de uma câmera para outra.

Em termos de recursos, os 200fps da AMIRA é fantástico e a facilidade com que você pode mudar a velocidade é impressionante. Os filtros internos são úteis e permitem que você trabalhe mais rápido no set. O peso reduzido é uma vantagem quando vem projetos como o boohoo, pois é muito mais fácil se movimentar com ela. De fato, o Hatch Creative já tinha sido um grande fã da ARRI e recentemente começou a filmar com outras câmeras, mas a AMIRA trouxe de volta os filmes com a ARRI novamente.

Quando eles viram as imagens da AMIRA, ficaram felizes?

Eles ficaram. Eu lembro que vimos uma cena simples no monitor e Antoine, um dos diretores, apontou e disse, “Isso é lindo”. Todos estavam muito felizes e acho que isso se resume ao sensor da ALEXA/AMIRA que é adequado para a moda; é ótimo para tons de pele, pois dá à pele um brilho natural, que ajuda muito. Precisávamos de um look rico e vibrante, e a AMIRA proporcionou isso com sua bonita e natural colorimetria.

Quais lentes vocês usaram?

Usei as lentes Zeiss Super Speed T1.3, as quais têm uma suavidade orgânica pela idade delas, mas com uma mínima profundidade de campo, que é bom para o look da moda. Tudo que filmamos, utilizávamos a íris toda aberta e os diretores realmente gostavam do foco curto das imagens.

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Seu foquista estava usando um comando de foco sem fio da ARRI. Filmar com câmera na mão em T1.3 se tornou difícil para ele?

Não foi fácil, mas Matt Smith é um excelente foquista e está sempre ao meu lado. Assim como o comando de lente, também usamos um anel de luz em situações em que as longarinas de 15mm eram longas demais para utilizá-las. Nossa solução foi usar a base do Steadicam, que vem com a AMIRA (uma placa com furos que pode ir sobre ou sob a câmera). Coloquei a base sobre a câmera e utilizei as longarinas de 15mm para instalar o sistema de controle de lentes e o anel de luz. Portanto, a natureza modular do sistema, permitiu encontrar uma solução para uma configuração onde não havíamos planejado com antecedência.

Como foi o workflow?

Workflow sempre foi algo importante para mim. Sempre apreciei o workflow simples da ALEXA, onde basicamente nada sai errado, e a AMIRA é a mesma coisa. Uma outra coisa que gosto na AMIRA, assim como na ALEXA, é a simplicidade do menu. As duas câmeras têm a mesma lógica por trás delas que faz serem incrivelmente rápidas e eficientes. Ao longo deste último ano, filmei com várias câmeras diferentes de outros fabricantes e nenhuma delas chegou próxima da versatilidade da ALEXA e da AMIRA.

Qual a próxima filmagem para a sua AMIRA?

Atualmente estou finalizando uma série para a TV americana chamada OBSESSION, para a qual tínhamos uma ALEXA e uma AMIRA, porque poderíamos cortar as cenas de uma câmera para a outra facilmente. Como frequentemente acontece, eles querem um “look high-end”, mas não tem um “orçamento high-end”. São nessas situações que a qualidade do sensor da ARRI, ajuda a valorizar a produção.

Confira o Making of:

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Câmeras Blackmagic gravam série do Foo Fighters

24 out

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Várias Pocket Cinema Cameras da Blackmagic foram empregadas na gravação de planos complementares e outros materiais adicionais para a oitava entrega de Sonic Highways, a série sobre a banda Foo Fighters transmitida pela HBO. Além disso, os gravadores HyperDeck Studio Pro SSD e o processador Teranex 2D constituíram o pilar da plataforma móvel empregada na produção.

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Os episódios de uma hora que compõem Sonic Highways foram dirigidos por Dave Grohl e são dedicados a diferentes referenciais no campo da música. Cada um realiza uma releitura da história, um ambiente cultural e a gente que define uma ciadade, incluindo os lendários músicos locais. A série que faz parte da programação da HBO está ambientada em Austin, Chicago, Los Angeles, Nashville, Nova Orleans, Nova York, Seattle e Washington.

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Foram instalados seis HyperDecks Studio Pro no mesmo número de sistemas portáteis situados perto das câmeras fixas para captar imagens de todos os ângulos. Os sinais da série foram transmitidos a partir de conexões SDI e HDMI diretamente aos HyperDecks Studio Pro, os quais dispõem de entradas para unidades SSD que permitem gravar de forma contínua.

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Fonte: Panorama Audiovisual

RS21 implanta Media Fast Transfer | AD-Digital

24 out

O Rede Século 21, canal transmitido para mais de 20 milhões de parabólicas, além de retransmissores, repetidores e TVs por assinatura em todo o Brasil, adotou o Media Fast Transfer, solução para transferência de conteúdo, através de um único portal da AD-Digital.

Dedicado a levar a educação ao telespectador, o RS21 buscava uma solução para atender as necessidades de transferência de conteúdo digital (vídeo e áudio) para os seus parceiros, produtoras e emissoras situadas no Brasil e em vários países da Europa, Ásia e América, além de um novo negócio, o portal iContentTV.

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De acordo com a AD-Digital, a solução atende as áreas de TVs e os núcleos: Pós Produção, CEDOC, programação, EAD e, o principal, um novo portal de compra e venda de conteúdo, o iContentTV, que ainda não foi lançado.

A AD-Digital foi responsável pela digitalização e modernização de todo o workflow. “A AD-Digital é uma parceira fundamental quando pensamos em alguma implementação, não só tecnológica, mais principalmente conceitual, sabemos que a AD-Digital tem capacidade e competência comprovada para conseguir resolver nossa demanda por inovação”, explica Marcos Bragato, diretor de pós produção e conteúdo online da RS21.
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O Media Fast Transfer é uma solução completa, que permite, por exemplo, às emissoras receberem o arquivo de todas as agências/produtoras, por meio de um único portal, que permite entre outras funções, a distribuição simultânea de arquivos em vídeo para vários destinatários diferentes, sem limite de tamanho ou quantidade de arquivos, com total segurança.

A solução disponibiliza vários benefícios utilizando a tecnologia de Cloud Computing com gerenciamento em painel de controle e acesso a partir de qualquer dispositivo.  Esta é a solução implantada na Rede Século 21 pela AD-Digital, que segundo Marcos Bragato resolveu a equação: entregar conteúdo com um custo baixo. “A solução transformou o dia a dia da emissora em um ambiente mais ágil, confiável e inteligente”, disse Bragato.
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Entre os benefícios que a RS21 destaca com o novo investimento no Media Fast Transfer, está à criação de três novos negócios dentro do workflow atual da emissora, além de soluções para as questões de tráfego de arquivos normais do dia-a-dia para o Portal iContentTV (ainda não lançado pela emissora) o serviço de entrega de conteúdo digital “o iContentTV Media Shuttle” e o serviço de compartilhamento de conteúdo digital, o iContentTV Share. “A perspectiva é de atender as necessidades de entrega de conteúdo dos nossos parceiros nacionais e internacionais”, ressalta Bragato.

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Fonte: Panorama Audiovisual (Fotos e Textos da Revista e Site Panorama Audiovisual)

 

Cine Group entrega coprodução para canal Arte

22 out

“Brazil , Brazil” é um filme de 90 minutos sobre a história recente do Brasil, contada por uma família.

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A Cine Group, empresa associada da Associação Brasileira de Produtoras Independentes de Televisão, formalizou a entrega do documentário “Brazil, Brazil” ao canal Arte durante o Mipcom, mercado de conteúdo que acontece em Cannes, na França, entre 13 e 16 de outubro.

“Brazil , Brazil” é um filme de 90 minutos sobre a história recente do Brasil, contada e vivida por personagens de uma família. Resultado de um acordo de coprodução firmado há exatamente um ano, o documentário é fruto de produção brasileira e a francesa  Alegria (que assina “5 Broken Camaras”, vencedor do Emmy Award de 2013 e finalista do Oscar no mesmo ano).

A Cine Group é detentora de 100% dos direitos para o Brasil e América Latina. A coprodutora francesa detém 100% dos direitos na Europa e para os demais territórios, cada uma tem metade. O lançamento está previsto para novembro de 2014. No Brasil, o documentário será exibido pelo canal GNT.

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Fonte: Panorama Audiovisual

 

Webinar sobre o Media Composer | Avid®

21 out

Descubra novas funcionalidades para acelerar seu workflow de edição

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Veja o que o software de edição mais confiável do mundo pode fazer pelos seus projetos nesse webinar exclusivo com Cristiano Moura, Instrutor da ProClass, o centro de treinamento certificado Avid® no Brasil. Assista e descubra como as poderosas funcionalidades do Media Composer® | Software vão acelerar seu fluxo de trabalho como nunca.

  • Acesse e edite mídia com velocidade usando o AMA (Avid Media Access)
  • Entregue em HD diretamente de fontes em alta resolução com o Frame Flex Tools
  • Ganhe mais tempo para a criatividade automatizando tarefas no background

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Além disso, tenha suas questões respondidas em tempo real pela equipe de instrutores da ProClass. Não perca! Inscreva-se agora

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Inscrições abertas para a 18ª Mostra de Cinema de Tiradentes e para a 10ª CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto

21 out

Estão abertas as inscrições para a 18ª Mostra de Cinema de Tiradentes (que será realizada de 23 a 31 de janeiro de 2015) e para a 10ª CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto (com realização prevista para 17 a 22 de junho de 2015).

A Universo Produção (responsável pelos eventos) instituiu o processo unificado de inscrição de filmes a fim de otimizar o tempo e recursos os produtores e realizadores. As inscrições são gratuitas e podem ser feitas pelo site da Universo Produção até 18 horas (horário de Brasília) do dia 31 de outubro.

Ao preencher a ficha de inscrição, o proponente deverá assinalar em quais mostras deseja inscrever o filme. Para a 18ª Mostra de Cinema de Tiradentes serão aceitos curtas  (com até 25 minutos)  e longas (duração superior a 60 minutos) finalizados a partir de 2014 e que não tenham sido inscritos em edições anteriores da Mostra. Já para a 9ª CineOP podem ser inscritos  curtas, médias (duração de 25 a 60 minutos) e longas finalizados a partir de 2014 e inéditos para esta Mostra.

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Clique aqui para acessar o regulamento completo, com as especificações de cada Mostra e se inscrever. Outras informações sobre as Mostras, acesse 18ª Mostra de Cinema de Tiradentes e 10ª CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto.

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Fonte: Tela Brasil

FilmeCon 2014 | Oeditor.com

20 out

É com grande satisfação que o site Oeditor.com anuncia a parceria com a FilmeCon 2014. Estaremos presentes no melhor encontro técnico audiovisual do Brasil.

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Para quem ainda não conhece, o evento é formado por palestras e workshops destinados a profissionais, estudantes e entusiastas do mercado audiovisual de edição, animação e design para televisão, cinema e internet. Uma interessante oportunidade de encontro entre profissionais, marcas e conhecimentos.

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Nesta edição, as palestras serão divididas entre pré e pós-produção audiovisual e o evento contará com a presença de pales- trantes como o inglês Philip Bloom, famoso por suas reviews de câmeras e equipamentos, e Joe Penna, o MysteryGuitarMan, mundialmente conhecido no YouTube. Além deles, Quico Meirelles, filho do consagrado diretor da O2 Filmes Fernando Meirelles, participará de um talk show contando sua experiência em comerciais publicitários e séries de televisão. Diego Gameiro, diretor de VFX da Casablanca, falará sobre os bastidores de grandes vídeos publicitários e longas em que trabalhou.

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Além deles, outros grandes nomes do audiovisual estão em negociação. Outra novidade desta edição será um debate ao final do evento, em que alguns dos palestrantes estarão presentes, contribuindo com seu ponto de vista e experiência.

Promoção

Atenção! Todos os seguidores do Oeditor.com ganharão um desconto de R$30. É só colocar o código “OEDT14″ no site oficial ao finalizar a compra. Imperdível.

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Guardiões da Galáxia | ARRI

20 out

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Um dos filmes mais falados e bem sucedidos de 2014, GUARDIÕES DA GALÁXIA dos Estúdios Marvel, relata as aventuras de um grupo de desajustados intergalácticos fugindo de cowboys do espaço e alienígenas de pele azul. Dirigido e co-escrito por James Gunn, foi filmado pelo diretor de fotografia inglês Ben Davis, BSC, que falou com a ARRI News sobre o trabalho com a ALEXA XT no filme, assim como seu subsequente filme dos Estúdios Marvel, OS VINGADORES 2: A ERA DE ULTRON, no qual filmou no formato Open Gate em ARRIRAW. O equipamento de câmera para ambos os filmes, foram fornecidos pela Panavision, assim como as lentes Primo.

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Houve um processo de testes para decidir quais câmeras iriam ser usadas em GUARDIÕES? O que o levou para a ALEXA XT?

Testamos várias plataformas de câmeras, incluindo película; visualizo as diferentes câmeras digitais disponíveis,  como se fossem diferentes tipos de negativo. É uma questão de qual negativo é melhor para aquela filmagem em particular.

Uma das razões que gosto da ALEXA XT, é ser amigável. Gosto da maneira como a câmera é configurada e entendo o pensamento por trás dela; a ARRI faz câmeras para cineastas profissionais por muitos anos, portanto, eles têm uma ideia muito melhor do que é necessário em relação a novos fabricantes de câmeras.

Eu sabia que teríamos várias fontes quentes de luz para enquadrar e nos testes que vi a ALEXA tinha a melhor latitude; os highlights pareciam segurar muito mais e retinham mais cores do que outras câmeras.

 

É um filme muito colorido, a cor sempre foi um elemento importante para o filme?

Sim, com certeza. Em todo o trabalho conceitual, ficou claro que o mundo que queríamos construir seria repleto de cores, enquanto tínhamos verniz de areia e sujeira. Tínhamos personagens verdes, azuis e rosa, portanto não haviam personagens que não tivessem cores vibrantes indo para um look desaturado.

Todo mundo costuma retratar o espaço com muito preto e escuro, mas mergulhando dentro do telescópio Hubble, existem lindas imagens coloridas de nuvens de poeira cósmica, de modo que foi uma referência importante para nós. Em geral a ALEXA é muito fiel à cor e elas (as cores), foram representadas pela câmera da mesma maneira como aparecem para meus olhos.

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Cor, especialmente tons de pele, é prioritário para a tecnologia do sensor da ARRI e você tinha vários tons de pele diferentes.

Exatamente. Eu acho que estávamos levando a colorimetria da câmera ao seu limite, especialmente que um de nossos personagens era verde. Em termos de como o olho humano enxerga as cores, podemos ter muitas variações de azul ou amarelo, entre quente e frio, mas tão logo que você começa jogando com verde ou magenta, o olho humano é muito mais sensível e, portanto, a câmera também tem que ser muito mais sensível. Pequenas mudanças nesta gama de cores podem dificultar, então ter personagens verdes foi um grande desafio, mas a ALEXA entregou tudo que queríamos. Fizemos vários testes de maquiagem com nossos personagens coloridos e a ALEXA lidou muito bem.

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Você ajustou a temperatura de cor da câmera de uma configuração para outra?

De configuração para outra, não. Tentei manter uma disciplina, senão você gasta seu tempo no set sendo um colorista ao invés de diretor de fotografia. Tínhamos um LUT básico para o filme, mas sobre tudo isso, tínhamos ajustes CDLs individuais. A primeira parada das imagens vindas da ALEXA, era a tenda do DIT e então tudo era distribuído para monitores calibrados com LUTs e as CDLs. Também programávamos os arquivos de look da ARRI para a câmera, que replicava nosso LUT, para situações onde queríamos uma imagem do look final exato para o monitor on board da câmera.

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Filmei quatro ou cinco filmes com ALEXA, mas ainda estou encontrando o equilíbrio certo de onde estar no set, seja na câmera ou olhando em um monitor. No GUARDIÕES DA GALÁXIA, trabalhamos principalmente com duas câmeras e tínhamos operadores de câmera para ambas, portanto, eu ficava a maior parte do tempo olhando o monitor na tenda, junto com o diretor discutindo cada cena, correndo entre lá e o set de filmagem. No meu próximo filme serei o operador de câmera da unidade A, que será diferente; isso muda dependendo do filme.

 

Foi libertador gravar em ARRIRAW na câmera com a ALEXA XT?

Bem, havia muita ação e para isso você precisa que sua câmera seja mais portátil possível, portanto, é bom estar livre de um gravador externo. É também uma configuração mais robusta, pois você não tem uma conexão por cabos. A configuração da XT é muito melhor, porque acelera todo o processo.

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Enquadrávamos em 2.40:1 mas mantínhamos a área da imagem em ARRIRAW 4:3 o mais limpo possível. Para a versão em IMAX eles mudaram o formato da imagem para sequências de efeitos visuais mais pesados, indo para um quadro mais alto do IMAX, portanto tínhamos uma informação extra de imagem disponível, o que obviamente foi muito útil.

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Você filmou novamente com câmeras ALEXA XT em OS VINGADORES 2: A ERA DE ULTRON?

Sim, e foi utilizado o novo formato Open Gate. Na verdade nós filmamos com o Open Gate o filme inteiro e criamos o nosso próprio tamanho do quadro dentro desse, deixando cerca de 5% como área de proteção em torno das bordas para qualquer ajuste de efeito visual na pós. Deste quadro, extraímos uma imagem 2.40:1; mas, de modo geral, tentamos manter a área limpa total do Open Gate, onde, para os efeitos visuais, tiveram mais informação para trabalhar e também ajudava a construir uma segunda imagem para a conversão em 3D na pós. O Open Gate funcionou muito bem e foi confortante saber que estávamos gravando a maior área possível de imagem quando projetada em uma tela grande.

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Fonte: ARRI

Tradução: Mário Jannini

O2 Filmes | DaVinci Resolve

18 out

O2 Filmes radicaliza seu workflow com DaVinci Resolve em todos os departamentos.

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Rodeada de talento por todos os lados, a O2 Filmes produz sucessos de bilheteria de cinema, séries de TV e filmes publicitários. A empresa tem como sócios os diretores Fernando Meirelles (diretor de “Cidade de Deus,” “O Jardineiro Fiel,” “Ensaio Sobre a Cegueira,” e “360”) e Paulo Morelli (diretor e produtor de “Cidade dos Homens” e “Entre Nós”), e a produtora executiva Andrea Barata Ribeiro (produtora de “Cidade de Deus,” “Ensaio Sobre a Cegueira,” e “Cidade dos Homens”).

A O2 Filmes iniciou suas atividades como uma produtora de filmes publicitários e logo expandiu seus negócios para produção de conteúdo para cinema e TV além de outras áreas como distribuição de filmes (O2 Play), produção de conteúdo para novas mídias (O2 Outras elas) e serviços de Pós Produção (O2 Pós). Com mais de 100 profissionais na equipe e um enorme espaço criativo de 1.500 metros quadrados localizado dentro dos 8.500 metros quadrados da sede da O2 Filmes em São Paulo, a O2 Pós é considerada hoje a maior empresa de Pós-Produção do Brasil. Criada originalmente para atender a demanda de Pós Produção dos projetos da O2, o núcleo cresceu rapidamente em função dos talentos e tecnologias agregadas, possibilitando à empresa que abrisse suas portas para todo o mercado audiovisual brasileiro, atendendo hoje outras produtoras além da O2 Filmes. “A O2 sempre acreditou que ter sua própria empresa de Pós Produção seria a melhor maneira de manter a qualidade de seus projetos a medida em que a demanda da produtora aumentasse, além de atrair novos talentos para a empresa”, relatou Andrea Barata Ribeiro, sócia da O2.

“Para o filme “Ensaio Sobre a Cegueira” que foi feito em 2007, Meirelles decidiu fazer a finalização dos efeitos no Brasil. Ao não encontrar uma finalizadora que oferecesse a qualidade desejada e que pudesse trabalhar com seu orçamento e prazo, os sócios da O2 decidiram expandir o departamento de Pós Produção que, na época, só servia aos projetos de publicidade da casa,” relatou Barcellos.

Após o lançamento de “Ensaio Sobre a Cegueira” a O2 Pós começou a atender todos os projetos de entretenimento da O2 Filmes e sete anos depois, o núcleo hoje atente uma média de 12 longas metragens, 6 séries de TV (média de 10 episódios por título), e mais de 200 filmes publicitários por ano.

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Para dar conta desse rápido crescimento, Barcellos redesenhou toda a infraestrutura técnica da O2 Pós, e em uma decisão radical, rompeu completamente com os sistemas tradicionais e transformou a empresa em uma das maiores instalações de DaVinci Resolve no mundo, iniciando pelo departamento de correção de cor e estendendo aos outros departamentos da Pós, está instalando cerca de 80 licenças de DaVinci Resolve distribuídas entre esses departamentos, possibilitando que a correção de cor seja visualizada em qualquer etapa do processo de finalização.

Um Raro Gorila Branco é Encontrado

Com grande expertise em processos de Pós Produção e seus mais variados workflows, Paulo Barcellos teve como primeiro desafio na O2 Pós a direção técnica do núcleo de 2008 à 2010.

Durante esse período, Barcellos observou a necessidade de normatização de processos de laboratório para o novo cenário do cinema digital. Deixou portanto sua posição na O2, e arriscou empreender sua própria companhia, a White Gorilla.

“Iniciamos a White Gorilla em 2011 como laboratório digital que oferecia conversão de arquivos em tempo real, agregado a correção de cor off-line e backup em fita de LTO, trazendo as etapas de revelação de filme e processo de telecine para o mundo digital. Naquela época, um serviço que levava um laboratório digital para o set de filmagem era inédito. Desenvolvemos nossos próprios equipamentos e softwares proprietários voltados para o gerenciamento e backup de mídias digitais, e para a etapa de correção de cor off-line adotamos o Davinci Resolve 7. Era o primeiro software de correção de cor profissional de grande porte disponível para Mac e as funcionalidades eram incríveis.”, lembra Barcellos.

“Como diretor técnico da O2, tive a oportunidade de trabalhar com os melhores sistemas de correção de cor do mercado, e ao conhecer o DaVinci Resolve, fiquei impressionado com os recursos oferecidos. O software não perdia em nada para soluções muito mais caras.” Daquele momento em diante, o DaVinci Resolve virou um ingrediente chave no fluxo de trabalho da White Gorilla.

Com um workflow inovador e super eficiente, a White Gorilla consolidou sua marca no mercado, favorecendo seu enorme crescimento.

“O set de filmagem é sempre uma loucura, e soluções que facilitem o trabalho e reduzam ou evitem problemas são sempre muito bem vindas. Nossa solução de laboratório digital que utiliza o DaVinci Resolve foi batizada de Snowflake, em homenagem ao único gorila branco conhecido no mundo, e é bastante popular entre os diretores de fotografia pois possibilita que eles vejam a imagem mais próxima do resultado final ainda no set de filmagem.”

Desde que Barcellos lançou a White Gorilla, o sistema SnowFlake com DaVinci Resolve já foi utilizado para geração de dailies em mais de 40 longas metragens, 20 séries de TV, e 100 filmes publicitários. “Hoje, trabalhamos com a versão 11 do Davinci Resolve junto com o nosso software proprietário para gerenciamento de mídias e backup em LTO.  O operador no set usa o Resolve para sincronizar o áudio, fazer a correção de cor offline com o diretor de fotografia, e converter as mídias para a edição. Esse processo reduz o tempo de trabalho do montador e garante a segurança dos arquivos captados.”

Uma coisa em que Barcellos insiste  é que o equipamento sirva ao artista e não o oposto. Adicionalmente, a White Gorilla acredita que a solução tem que ser transparente para o diretor de fotografia e produção – por isso faz questão de treinar seus próprios operadores, que possuem os mais variados perfis.  Esses fatores colocam a White Gorilla a frente da concorrência.

A O2 Convida para Voltar

Antes de deixar a O2 em 2010, Paulo percebeu que a área de pós produção passaria por uma revolução tecnológica e alertou a empresa sobre as mudanças essenciais de infraestrutura que a O2 Pós teria que fazer para melhor sustentar a fusão de tecnologia e fluxo de trabalho.

No fim de 2012, os sócios da O2 contataram Paulo, e o convidaram para retornar para a O2 Pós como diretor geral e implementar essas mudanças. “Até meados de 2010, grande parte do processo de finalização era baseado em fitas pois quase tudo era filmado em película 16mm ou 35mm e depois passava pelo processo de telecine onde o material filmado era transferido para uma fita BETACAM ou HDCAM. Com a chegada das câmeras digitais, o processo mudou radicalmente mas não estávamos indo completamente na direção certa. Precisávamos de métodos de trabalho melhores e uma infraestrutura bem diferente da que tínhamos para sustentar o processo de filmagem digital,” comentou Barcellos. Desde a série “Som e Fúria”, a primeira série de TV com captação 100% digital em meados de 2008, a O2 foi pioneira na mudança de formatos, mas a nossas instalações eram voltadas para o fluxo de trabalho baseado em fitas e não arquivos digitais, e os fabricantes de soluções de grande porte, além de demorarem muito para se adaptar a essa nova realidade, mantiveram os preços de atualização desses equipamentos num patamar proibitivo, e isso acabou complicando muito o nosso fluxo de trabalho. Precisávamos de uma mudança drástica nos equipamentos, processos e workflow pois não tínhamos margem para expandir.”

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Com sua habilidade técnica e sucesso com a White Gorilla, Barcellos sugeriu uma mudança radical para a infraestrutura da O2, uma que começou com o DaVinci Resolve da Blackmagic Design. Barcellos explicou, “Não tomo decisões puramente baseadas em preço. Com a grande demanda de trabalho, precisamos de soluções robustas e confiáveis, e é natural que a maioria das empresas de Pós Produção optem por sistemas mais caros, porém após dois anos trabalhando com o Resolve Mac na White Gorilla, além de outros produtos Blackmagic, eu estava convencido de que não era preciso gastar milhões para fazer as mudanças necessárias no workflow da O2 Pós.”

A infraestrutura existente da O2 Pós era baseada na plataforma Linux, o que demandava constante suporte do departamento de T.I.. Além disso, a maioria das soluções que usávamos não suportava formatos populares como Apple ProRes, usado nas câmeras de cinema digital como Arri Alexa, o que acabava demandando etapas adicionais no processo de trabalho e consequentemente aumentando prazo e custo.

“Na época, alguns de nossos equipamentos de correção de cor também não abriam esses formatos, enquanto outros podiam abrir mas não exportar. Isso complicava muito o processo já que tínhamos que converter todo o material filmado no formato ProRes para o formato DPX antes da etapa de correção de cor e em seguida renderizar todo o material em DPX para depois copiar os arquivos para um Mac e assim converter esses arquivos para o formato Apple ProRes novamente. Era completamente ineficiente.”

Apesar de estar bem familiarizado com o DaVinci Resolve, Barcellos testou as soluções existentes na O2 Pós lado a lado e observou que o DaVinci no Mac possuía todas as funcionalidades das soluções tradicionais, além de ser cerca de três vezes mais rápido pois rodava num hardware mais atual. Essas vantagens e o suporte de diversos formatos como o ProRes convenceram a equipe de que esse era o caminho certo.

Com o OK da empresa, Barcellos iniciou o processo de reestruturação e a aquisição gradual de 80 licenças do DaVinci Resolve.

Mudanças Radicais para um Trabalho de Correção de Cor mais Eficiente

A primeira medida tomada por Paulo foi de substituir os três equipamentos de correção de cor da O2 Pós para o DaVinci Resolve Mac. “No início, as pessoas achavam que era loucura, pois havia um enorme investimento nos equipamentos existentes, mas no fim, o mundo estava mudando rapidamente e a perda seria muito maior se não mudássemos radicalmente e aproveitássemos essa oportunidade para sair na frente. Tínhamos que ser os líderes dessa transformação.”

O próximo passo foi criar um fluxo de trabalho mais colaborativo, e o DaVinci Resolve 11 era a chave. “Só era possível acompanhar a correção de cor de um projeto, se você estivesse na sala de correção de cor ou se o colorista enviasse frames do material ou exportasse um vídeo para aprovação.”

Barcellos decidiu então instalar uma cópia do Resolve 11 em todas as estações de trabalho dos supervisores de efeitos da O2 Pós, permitindo-lhes acompanhar a cor dos projetos em andamento. “Nesse processo, não é mais necessário exportar os arquivos ou  LUTs. Basta abrir o Resolve, clicar no projeto e assistir a cena. Isso é incrivelmente útil para os supervisores trabalhando em publicidades que envolvem muitas mudanças. O colorista  atualiza o projeto em sua sala e o supervisor pode revisar e aprovar em sua própria estação de trabalho.”

Equipar os computadores com o Blackmagic Design Resolve 11 criou eficiência para vários cenários. Agora, clientes da O2 Pós ou diretores de fotografia podem se reunir com o supervisor do projeto em qualquer ambiente da empresa, incluindo a sala de reunião, e todos os comentários e pedidos são anotados pelo supervisor e inseridos diretamente no banco de dados do DaVinci, e o colorista pode fazer alterações ao conteúdo imediatamente.

Barcellos planeja expandir esse recurso para os artistas de 3D e Composição, assim todos poderão usufruir do mesmo recurso e interagir com a etapa da correção de cor.

O2 estabelece parceria com a White Gorilla

Além de redesenhar toda a infraestrutura e o fluxo de trabalho da O2 Pós, Barcellos tem começado a integrar os processos e sistemas da White Gorilla nas filmagens da O2, criando um fluxo de trabalho extremamente eficiente. “Nós não queríamos começar essa integração de processos da White Gorilla na O2 Pós até que tivéssemos concluído a maior parte das mudanças”, disse Barcellos. “Com a nova infraestrutura e o DaVinci Resolve em todas as salas de correção de cor da O2 Pós, conseguimos atingir um nível de integração e colaboração inéditos. Como usamos exatamente o mesmo software no set de filmagens e na sala de correção de cor, o processo melhorou muito. A correção de cor hoje começa antes do set, com pesquisas de referências e testes de câmera feitas pelo colorista do projeto e esse material vai para a filmagem nos equipamentos da White Gorilla. No set, o operador trabalha junto com o diretor de fotografia na correção de cor off-line, usando de base as referencias enviadas pelo colorista e assim que o material chega na Pós, os arquivos são importados para as salas de correção de cor e o colorista pode começar a trabalhar imediatamente, partindo do projeto encaminhado e não do zero. É fluxo de trabalho muito mais eficiente e simplificado.”

Desde que as duas empresas começaram a trabalhar juntas, vários projetos estão sendo beneficiados. De séries para HBO e TV Globo, filmes publicitários e longas-metragens incluíndo o notável “Trash” dirigido por Stephen Daldry (“Billy Elliot”) e estrelando Mara Rooney, Martin Sheen e Wagner Moura do Brasil.

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O2 Olha Para o Futuro com DaVinci Resolve

“Está claro para nós que o DaVinci Resolve está caminhando para se tornar uma ferramenta de edição online, o que é muito útil para a O2 Pós. Queremos poder começar e terminar um projeto numa solução única, então esse caminho é bem atraente.”

Barcellos explicou que as novas funcionalidades do Davinci Resolve 11 facilitarão o processo de conformação e deliveries. “É tudo muito bom e estamos muito animados para saber quais ferramentas mágicas a Blackmagic Design vai desenvolver no futuro.”

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Tradução: Hae Ji Cho

DESIGN NA TV | Pensando Vinheta

18 out

Em sua origem, o termo vinheta designava representações visuais de caráter simbólico que ornamentavam as iluminuras. As vinhetas ganham identidade gráfica com o aparecimento da imprensa e se tratam de uma das primeiras manifestações do design – tendo sua origem nas iluminuras. Após as primeiras vinhetas criadas pela TV, o Brasil tem se destacado mundialmente em termos de produção de vinhetas televisuais. Atualmente, o refinamento das técnicas permite efeitos diversificados, com movimentos rápidos, a ilusão da tridimensionalidade, as metamorfoses das imagens, grafismos, jogos cromáticos e sonoros. Todos estes, entretanto, dependem da supervisão e do envolvimento de um designer, que acrescenta uma dimensão poética aos efeitos programados pelo computador.
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Assim, dado esta relevância, este livro, DESIGN NA TV: Pensando Vinheta, escrito pelo designer e professor academico Rogerio Abreu , mostrará aspectos históricos, técnicos, reflexivos, processo criativo e os principais elementos de como pensar uma vinheta para a TV.

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O que levou a produção desse livro?

Rogério Abreu - Desempenhei meu trabalho como designer no Videographics da TV Globo e neste período vivi muitas experiências, tanto positivas quanto negativas. Já na academia, cursando o mestrado em design, me aprofundei na analise e percebi a lamentável carência de criatividade e precária produção dos projetos atuais das emissoras brasileiras, se limitando as possibilidades da computação gráfica. É como se bastasse um operador de computador que dominasse softwares e não necessitasse pensar. O design que na década de 80 e 90 foi referência na TV, principalmente com os projetos da TV Globo, deram uma significativa empobrecida principalmente com a revisitação de conceitos do passado, bem como a otimizacão de tempo e custos. Como me tornei um pesquisador e docente universitário, desenvolvi a necessidade de escrever uma publicação brasileira que trouxesse, além de aspectos históricos, o processo criativo e elementos fundamentais para pensar vinheta na TV. Acredito que desta forma tenha conseguido contribuir para a potencialização do nível projetual dos profissionais que atuam hoje na televisão brasileira, tão significativa no passado. E ao mesmo tempo estimular novos designers a pensarem esta possibilidade de atuação, com qualidade.

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Compre o livro clicando aqui

Inscreva-se no Primeiro Animecê – Mostra de Cinema de Animação do Cerrado

17 out

Estão abertas até o dia 2 de novembro as inscrições para o I Animecê – Mostra de Cinema de Animação do Cerrado. Podem ser inscritos gratuitamente curtas-metragens de animação produzidos em todo o País, finalizados a partir de 1º de janeiro de 2012, com até 25 minutos (incluindo os créditos). As obras não precisam ser inéditas.

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Os interessados podem se inscrever pela internet, por meio do formulário disponível no site. (uma cópia do formulário chegará automaticamente para o e-mail do inscrito e outra cópia para o email da coordenação de seleção). Cada diretor pode inscrever até três obras, e cada produtora pode enviar quantos trabalhos quiser. Para mais informações sobre a inscrição, acesse o regulamento do Festival.

Os realizadores selecionados receberão certificados e concorrerão aos títulos de Melhor Animação do Centro-Oeste e Melhor Animação Nacional, concedidos por voto popular. O Festival será realizado entre os dias 28 e 30 de novembro de 2014, na Alfinete Galeria, em Brasília, e em seguida em local a ser definido na região administrativa do Gama (DF).

Outras informações, acesse o site do Festival.

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Fonte: Tela Brasil

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