Birdman | ARRI

24 abr

Depois de passar dois anos na meticulosa produção de GRAVIDADE, o diretor de fotografia e ganhador do Oscar, Emmanuel Lubezki ASC, AMC, fez seu primeiro longa-metragem com o diretor Alejandro González Iñárritu. No entanto, o roteiro de BIRDMAN, não era o que um DP ganhador de Oscar gostaria para seu próximo filme.

“Quando li sobre o BIRDMAN, fiquei um pouco em estado de choque, pois tinham todos os elementos de um filme que eu não queria fazer. Era principalmente em estúdio e eu não queria trabalhar em estúdio. Era uma comédia e eu não queria fazer comédia. Era um filme que ele queria fazer várias sequencias longas e provavelmente uma única vez. Depois de GRAVIDADE, eu não queria entrar em nada disso, provavelmente nunca mais! Portanto, por um lado, tinha um filme que eu não queria fazer, e por outro lado, estava trabalhando com Alejandro.Porém, quando ele me falou sobre todas as outras coisas que ele queria retratar, onde não estavam no roteiro, fiquei realmente animado.”

Michael Keaton interpreta Riggan Thomson, um ator conhecido em interpretar o super-herói Birdman. Riggan tenta reacender sua carreira dirigindo e estrelando uma peça baseada em “What We Talk About When We Talk About Love” de Raymond Carver. Para comunicar a urgência da situação de Riggan, os cineastas utilizaram uma série de técnicas para envolver a audiência e trazer para a tela o dinamismo do teatro ao vivo. A ARRI Rental, em New Jersey, forneceu a ALEXA M e a ALEXA XT, além das lentes. A câmera de Lubezki segue os atores no palco e fora dele, mostrando como a produção se desenrola: quebra de relacionamentos, o rastejamento das dúvidas de Thomson e as diferenças de personalidade. O resultado é uma experiência cinematográfica com testemunhos cativantes e a vitalidade do teatro. Nesta entrevista, Lubezki fala da elaboração desta comédia de humor negro.

Esta não é a primeira vez que você trabalhou com Iñárritu, certo?

Trabalhei com ele muitos anos atrás em um de seus primeiros comerciais. Trabalhamos 42 horas sem parar, nem mesmo para um café. Eu percebi que ele era um diretor muito rígido, estava aprendendo, mas ele tinha um enorme apetite de explorar coisas novas. Foi muito emocionante. Ele me chamou novamente para fazer seu curta-metragem, mas eu estava trabalhando nos Estados Unidos. Nossos caminhos se separaram e ele começou a trabalhar com dois amigos meus no México; então, ele conheceu Rodrigo Prieto, provavelmente um dos melhores diretores de fotografia do mundo. Acho que Alejandro fez todos os seus longas com Rodrigo. Quando ele me chamou para fazer o BIRDMAN, a primeira coisa que eu quis saber, se foi uma decisão única, ou se ambos estariam Ok com isso. Uma vez que Rodrigo nos deu sua “benção”,  fui para a pré-produção, mas foi trabalhando com Alejandro que foi a parte mais emocionante.

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O que você achou emocionante?

O filme todo foi pensado antes de ser filmado, a maneira como é filmado. Não é algo que aconteceu posteriormente, foi como Alejandro escreveu o filme. Seus outros filmes são muito legais, às vezes usa várias câmeras, são maravilhosos e lindos, mas ele queria fazer algo diferente com BIRDMAN.

Desde o início, ele queria fazer o filme em um único plano ou em tomadas muito longas, praticamente coisas impossíveis. Alejandro disse, “Bem, você sabe, quando eu acordo de manhã e começo o meu dia, não sinto como um monte de cortes. Sinto como um movimento constante. Eu vou da cama para o banheiro, etc. “Há algo sobre fazer em plano sequência; todas essas longas tomadas estão relacionadas a isso. A vida continua, e talvez não ter cortes iria ajudar a imergir o público nesse tipo de ritmo emocional.

Desde que começaram a escrever o roteiro, ele pensava sobre esse personagem preso nesse ambiente. Eles escreveram isso, para que você possa sentir que estava andando com ele nos corredores. Sua vida começa a implodir neste ambiente e eles estão todos conectados. É um belo exercício de escrita.

Longas tomadas motivaram o movimento de câmera?

Estávamos sempre pensando sobre o que queríamos ver através dos olhos de Riggan e o que queríamos ver mais objetivamente. Tudo começou na escrita do roteiro e no elenco. Tudo estava muito interligado, caso contrário, teria sido impossível.

No filme foi utilizado parte em Steadicam e parte com câmera na mão. A câmera está em constante movimento. Realmente não queria fazer o filme em plano sequência, eu não queria que o filme fosse um triunfo para o diretor de fotografia. Acho que teria sido desonesto ou enigmático e não queria que o filme fosse apenas enigmático. Eu também queria ter certeza de que não estávamos fazendo isso só por fazê-lo, o movimento de câmera era orgânico para a história. Eu odeio a palavra orgânico, mas foi realmente uma parte da história, parte da energia dos personagens. Era importante para mim se sentir bem, porque é algo que você pode ser derrubado muito facilmente quando está fazendo um plano sequencia. Nós acrescentamos dois cortes, mas os movimentos ajudaram a levar o público para o mundo dos personagens, de modo que o filme é sentido como imersivo e imediato.

Em um palco vazio, construímos com pano e tripés uma idéia do que o set seria. Começamos a fazer as matrizes das cenas e os cortes de como seriam. Trabalhamos, provavelmente, por 2 meses com uma câmera na mão e bonecos, apenas para os planos gerais, como a câmera se moveria e de que forma fazer  tudo isso.

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Com quais câmeras você filmou?

Usamos principalmente a ALEXA M para câmera na mão ou quando as cenas eram, muito, muito longas. O mais interessante sobre a câmera, é que ela é muito pequena, podendo ficar entre dois atores que estão próximos um do outro e nos permite entrar em pequenos espaços e situações entre eles; onde, você sente como se estivesse no centro de um furacão ou no centro da ação. A ALEXA XT esteva no Steadicam, onde usei para cenas mais objetivas ou mais angulares. A M estava em todas as cenas onde a câmera tinha que entrar, cenas mais subjetivas, mais próximas dos atores.

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Como operador, este deve ter sido desgastante para você fisicamente.

É cansativo. Muito difícil para o corpo. Para mim, é muito difícil, porque eu não sou um ator e assim me lembrar de todas as dicas, todo o diálogo, quando um ator está chegando na porta… Às vezes eu tinha que fazer anotações perto do meu monitor, dessa forma, com um olho lia as dicas e com o outro verificava o enquadramento.

Não acredito que poderíamos ter feito este filme, um ou dois anos atrás. A câmera ALEXA e a ALEXA M especialmente, me permitiu fazer câmera na mão por muito tempo. O fato de que você pode gravar por vários minutos e também que o sistema de vídeo obtém uma imagem que é tão clara para o diretor… Elas nos permitiram fazer o filme. Caso contrário, eu acho que teria sido provavelmente perto de impossível.

Chris Haarhoff, nosso operador de Steadicam, foi incrível. Eu não sei como ele fez algumas das cenas e na velocidade que estava fazendo, às vezes andando para trás. Michael Keaton gosta de falar e andar muito rápido. Quando estávamos ensaiando o filme, ele disse: “Eu estou preocupado que vocês vão estar andando para trás, pois eu vou muito rápido.” Nós ensaiamos e Chris foi capaz de fazer um trabalho extraordinário. 

Como você e o gaffer Robert Sciretta fizeram a luz?

Eu queria que o filme fosse o mais naturalista possível. Nós não usamos luzes em movimento. Todas as lâmpadas que você vê no set, são as luzes que realmente estão iluminando a cena. Estas câmeras foram capazes de capturar a luz da lâmpada e o rosto do ator sem clipar. Há uma cena que usamos provavelmente um 20KW. Estava do lado de fora da janela para criar a impressão de luz do dia, mas todas as outras luzes eram apenas as lâmpadas normais da cena.

A maior parte do filme acontece dentro do teatro, num bar, ou em poucos lugares ao redor desse teatro da Broadway. Poucas cenas são de exteriores noturno, não queríamos usar grandes luzes de cinema, pois essas câmeras foram capazes de rodar a 1200 ASA e as lentes provavelmente em F2, luz suficiente em Nova York, especialmente na Times Square. De fato, o que você está fazendo é brigar com a cidade para desligar todas as luzes de uma vez, pois está muito brilhante.

Fizemos uma coisa que pode ser assustadora: combinamos várias temperaturas de cor. Por exemplo, quando Michael Keaton está andando nos corredores do teatro, às vezes tínhamos duas fluorescentes luz do dia, então ele pisaria em um ambiente esverdeado e em seguida em um ambiente com tungstênio. Isso ficou mais naturalista e sujo. Você acha que todos esses grandes teatros são todos glamorosos, mas quando você vai nas entranhas de algum desses lugares, eles são rústicos, feios, pequenos, desconfortáveis, fedorentos… Queríamos capturar isso.

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Quais lentes você escolheu?

Nós usamos uma combinação de Leicas e Master Primes. Eu amo a maneira como as Master Primes são, provavelmente uma das melhores lentes existentes. Gosto de como elas são cristalinas. Você pode enquadrar todas as luzes e elas não causam qualquer reflexo ruim ou coisas assim. Elas permitem que você tenha imagens limpas e que eu gosto muito.

Telestream aposta em software para inserir publicidade

24 abr

A primeira novidade é o software Vantage Dynamic Ad Insertion (DAI), uma solução que prepara o conteúdo publicitário que deve ser exibido em plataformas de vídeo sob demanda. Com ela, os programadores de canais on line e produtores de conteúdo ganham capacidade para gerar grandes volumes de vídeo, incluindo a publicidade, partindo de um baixo investimento. Segundo a Telestream, diversas distribuidoras de conteúdo já estão usando um protótipo deste sistema automatizado para aumentar suas receitas na programação VOD (vídeo sob demanda).

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Vantage
De olho nas necessidades dos proprietários de conteúdo que procuram desenvolver arquiteturas de distribuição multi-plataforma, a solução Vantage vai continuar a ampliar o suporte a novos formatos de mídia em toda a família de produtos Vantage Transcode. Na NAB 2015 será demonstrado suporte total à resolução 4K e codifi cação HEVC nos produtos Vantage Transcode Multiscreen e Vantage Transcode IPTV VOD, enquanto decodifi cação XAVC e codifi cação ProRes 4444 estará disponível no Vantage Transcode Pro. A Telestream também continua a ampliar a sua presença na pós-produção com suporte a mais formatos de câmeras, incluindo Panasonic P2 AVC-Ultra e Sony XDCAM EX.

Pós-produção
Baseado no Vantage, o software Post Producer incluirá geração de caracteres provida pela NewBlue, incrementando as suas capacidades de renderizar e gerar diferentes versões de mídia. Com base em modelos prévios defi nidos pelo usuário, o Post Producer monta automaticamente composições multi-camada de vídeo e gráfi cos, permitindo a criação de versões exclusivas do mesmo pacote para diferentes serviços de distribuição. Desta forma, um mesmo vídeo pode ganhar várias “embalagens”, conforme o canal de distribuição.

Fonte: Revista Panorama Audiovisual

Igson apresenta nova solução MAM

23 abr

Na medida em que as emissoras começaram a mudar o fluxo de trabalho baseado em fitas pelo fluxo de trabalho baseado em arquivos, surgiu a necessidade de organizar esses arquivos e, hoje em dia, um sistema de automatização não pode ser considerado completo se não é capaz de gerir arquivos. A pré-visualização e a busca dos arquivos ou em um portátil são efetivamente muito mais convincentes e mais rentáveis que utilizar um servidor de vídeo para a mesma finalidade.

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Por isso, a nova solução Igson-MAM, foi apresentada pela primeira vez no NAB SHOW, vai mais além destes requerimentos e também transfere arquivos entre armazenamento on-line e off-line baseado nos filtros criados pelo usuário, agrupa os arquivos em programas e atribui a eles vários metadados comuns, busca o armazenamento e base de dados dos servidores, e além disso, comunica-se com a automatização e copia os arquivos faltantes aos servidores de vídeo on-air.

Além disso, Igson apresentará suas demais soluções de playout, servidor de vídeo, automatização, gerador de gráficos e caracteres, ingest e streaming, entre outros, no estande N6215 (da Deyan Automation Systems).

Fonte: Revista Panorama Audiovisual

Kaltura conecta biblioteca de vídeos para educação

22 abr

Kaltura anunciou que a companhia londrina de tecnologia e educação  Knowledgemotion selecionou a plataforma de vídeo da Kaltura para a bo, uma nova biblioteca de vídeos para educação.

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Lançada em janeiro de 2015, bo oferece aos publishers e provedores de educação fácil acesso a três milhões de obras com licença de propriedade intelectual, vídeo clipes de conteúdo para currículos de proprietários que incluem Getty Images, Bloomberg, BBC Worldwide Learning e Associated Press Television News. bo inicialmente encontra semanticamente clipes para o currículo primário e secundário; com expansão em outras áreas de conhecimento até o final de 2015.

A companhia Knowledgemotion escolheu Kaltura por sua considerável experiência de trabalho com usuários nos mercados de mídia e educação, duas áreas chave para bo. A escabilidade, flexibilidade, arquitetura aberta e integração com os maiores LMSs (Learning Management Systems) são também fatores chave na decisão.

A plataforma de vídeo da Kaltura permite aos usuários escolher entre usar a funcionalidade “como é” em produtos “fora da caixa”, ou customizar a plataforma, usando uma ampla gama de APIs e ferramentas de desenvolvimento para ingesting, transcoding, manuseio, normalização de metados e manipulação, organizar e distribuir, distribuição e publicação em cross-device, monetização, engajamento e análise. A plataforma dispõe de vídeo player para diversos dispositivos que entregam vídeo em alta qualidade para dispositivos móveis, tablets,set-top boxes, e consoles de games.

Fonte: Revista Panorama Audiovisual

O programa The Voice alcançou o primeiro lugar em audiência utilizando Avid

21 abr

O The Voice da NBC, vencedor do prêmio Emmy, é o programa de competição musical de maior audiência da televisão. Milhões de espectadores sintonizam o canal a cada semana para assistir os talentos aspirantes dos E.U.A. e de outros países cantarem em uma competição transmitida internacionalmente. O prêmio é enorme: o vencedor recebe um contrato de gravação, reconhecimento mundial e uma oportunidade única de lançar uma carreira musical.

Para a equipe por detrás do The Voice, o risco também é grande. Uma agenda de produção praticamente ininterrupta e prazos extremamente exigente. Com filmagens quase todas as semanas, a equipe tem de editar e gerenciar um enorme volume de mídia com rapidez e eficiência. A equipe de produção conta com os fluxos de trabalho de última geração da Avid para aperfeiçoar a colaboração, agilizar a produção e gerar o conteúdo de alto nível que traz ao The Voice o sucesso de audiência que alcançou.

“É difícil citar um formato de arquivo que ainda não usamos no The Voice nas últimas cinco séries. Nosso fluxo de trabalho da Avid permite que gerenciemos e utilizemos o alto volume de mídia que produzimos a cada dia.”
Robert M. Malachowski Jr., Supervisor de edição, The Voice

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Nos últimos anos, a complexidade dos projetos de vídeo aumentou dramaticamente. Devido à rápida digitalização de ativos de mídia, os profissionais e as instalações de vídeo precisam armazenar, acessar, rastrear e compartilhar conteúdo uma quantidade de formatos nunca vista antes.

A equipe de produção do The Voice usa diversos formatos de mídia para criar o programa: de vídeos de iPhone, Android e YouTube até másters de transmissão e outros. Para lidar com tamanha gama de formatos, a equipe usa o melhor software de produção de mídia do mercado, o Media Composer.

“É difícil citar um formato de arquivo que ainda não usamos no The Voice nas últimas cinco séries,” disse Robert M. Malachowski Jr., Supervisor de edição do The Voice. “Nosso fluxo de trabalho da Avid permite que gerenciemos e utilizemos o alto volume de mídia que produzimos a cada dia.”

No passado, a equipe usava uma solução de outra empresa que tornava difícil saber a origem dos diferentes conteúdos de mídia. Agora, usando os fluxos de trabalho da Avid, a equipe pode gerenciar e otimizar uma grande variedade de mídias com facilidade e eficiência sem precedentes.

“Com o Media Composer, podemos identificar a origem da mídia (um máster pronto para transmissão ou uma sequência de YouTube super-compactada, por exemplo) e descobrir a melhor forma de utilizá-la“, alega Malachowski Jr. “Ele permite que incorporemos diversos formatos de mídia, ao mesmo tempo que controlamos a qualidade.”

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Em cada temporada, o The Voice produz uma série de “Batalhas”, onde dois cantores competem cantando a mesma música na presença de uma plateia no estúdio. O vencedor passa para a próxima fase da competição. Para a batalha de duas horas, a equipe de produção precisa produzir um programa completo em 5-6 dias, ou seja, um longa metragem em menos de uma semana.

Há alguns anos atrás, seria impossível atender a tal prazo. Mas com as soluções de pós e compartilhamento de armazenamento da Avid completamente integradas e sincronizadas em um fluxo de trabalho coeso, a equipe pode trabalhar muito mais rápido do que antes.

Usando o Media Composer, até 25 editores e assistentes podem trabalhar no mesmo projeto simultaneamente. A equipe acelera a produção “compartimentalizando” o programa, colocando editores especialistas em cenas ou sequências diferentes, aumentando muito a eficiência. E com uma enorme quantidade de imagens pré-gravadas durante os testes, além de 24 sinais de câmera que precisam ser ingeridos, agrupados e sequenciados, cada editor tem que fazer sua parte.

“Com o fluxo de trabalho da Avid, podemos terminar o que normalmente levaria um dia inteiro de trabalho em muito menos tempo”, disse John M. Larson, Supervisor de edição do The Voice. “O pacote complete nos ajuda a aumentar a quantidade de conteúdo que podemos criar e produzir um produto muito melhor do que se estivéssemos usando outro produto. O fluxo de trabalho da Avid torna o nosso trabalho tão mais fácil.”

E como todo o conteúdo do programa é gravado em uma localização, os editores podem encontrar as mídias que precisam rapidamente e permanecer no fluxo criativo. “Não há preocupação com encontrar as ferramentas necessárias, então eles podem se concentrar nos enredos e na produção do programa. Somente o Avid nos permite fazer isso”, diz Malachowski Jr.

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Como o The Voice cresceu nas últimas cinco temporadas, o fluxo de trabalho da Avid cresceu com ele. A equipe, no momento, usa um ISIS de 128 TB, mas poderia aumentar a capacidade de armazenamento facilmente sem a necessidade de trocar de sistema.”É muito útil saber que temos a opção de expandir nossa capacidade conforme necessário”, conta Jim Sterling, Supervisor de pós do The Voice.

 “Sem o ISIS, nosso fluxo de trabalho seria gravemente limitado.” Jim Sterling, supervisor de pós, The Voice

A equipe tem, no momento, 40 estações de produção trabalhando no mesmo projeto, e o ISIS permite que editores, finalizadores e produtores acessem os conteúdos de mídia simultaneamente. Esse fluxo de trabalho integrado permite que eles conectem as equipes e aumentem a colaboração em todas as etapas do processo. “Sem o ISIS, nosso fluxo de trabalho seria gravemente limitado”, explica Sterling. “A capacidade de compartilhar mídia a partir de um local de armazenamento centralizado fez uma diferença enorme, podemos transmitir mídia com mais facilidade, e temos mais editores trabalhando simultaneamente.”

Com todo o conteúdo de mídia centralizado, a equipe pode manter a consistência entre programas e temporadas com facilidade. Em um instante, os editores podem acessar clipes de milhares de horas mídia valiosíssimas arquivadas. A reputação comprovada e confiável do ISIS dá à equipe de produção a confiança de que poderão completar o trabalho toda semana, a cada temporada. “Não precisamos nos preocupar se vai funcionar, pois sabemos que vai”, conta Sterling.

 “Para “reality TV”, o Avid é o padrão do mercado.” Robert M. Malachowski Jr., Supervisor de edição, The Voice

Como o The Voice continua a conquistar corações mundo afora, a equipe de produção continua a usar as soluções comprovadas e confiáveis da Avid para concluir o trabalho. Malachowski Jr.conta que somente os fluxos de trabalho da Avid permitem que cada editor conclua tarefas individuais com seu próprio estilo de trabalho, mas permanecendo parte de um sistema coeso. E com uma produção complexa como o The Voice, tal nível de colaboração é essencial.

“O fluxo de trabalho completo que a Avid oferece é a única forma de produzir esse programa de forma tão rápida”, explica Malachowski Jr. “Para “reality TV”, o Avid é o padrão do mercado.”

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Honda cria comercial que não acaba nunca | Making Of

20 abr

A premissa do filme é a mesma de sempre, um carro em uma estrada, o que muda é que essa estrada está em looping, e não termina nunca, assim como o comercial.

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O efeito é hipnótico, lembra muito um outro comercial do CR-V que a gente mostrou por aqui, Illusions. Neste caso, a ideia é mostrar a economia, eficiência e performance do veículo.

Para conferir o looping infinito, o jeito é acessar o canal da Honda no YouTube, mas no vídeo acima dá para ter uma ideia do que se trata. Por meio de geolocalização, o site diz onde você está e o horário, sincronizando com as imagens que vemos na tela. Ou seja, se é dia, a paisagem é diurna, se é noite, noturna.

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Abaixo, você confere o making of de The Endless Road.

Fonte e Texto: B9

Editores pelo mundo – Sandro Di Segni

18 abr

O Superman é criação com DNA norte-americano, mas a nova versão do herói no cinema teve pelo menos alguns genes brasileiros: Sandro Di Segni, que liderou uma equipe de cerca de 60 pessoas na produtora inglesa Double Negative para criar os efeitos visuais das cenas de destruição de “O Homem de Aço”.

O paulista de 36 anos, que sempre gostou de computação e videogames, se apaixonou por efeitos especiais ao assistir no cinema “Jurassic Park – O Parque dos Dinossauros” (1993). “Não era mais a Cuca, era um dinossauro, eu fiquei imaginando as pessoas dentro daquele parque mesmo”, conta.

Para ingressar na carreira de efeitos especiais, Sandro tentou as faculdades de Ciências da Computação e Publicidade e concluiu que nenhuma delas estava ajudando a alcançar seu objetivo. Então, vendeu tudo para ir estudar computação gráfica no Canadá. O plano deu certo e ele acabou trabalhando nas equipes que fizeram os efeitos de “John Carter- Entre Dois Mundos” (2012), “Harry Potter e as Relíquias da Morte – Parte 2″ (2011), “Aprendiz de Feiticeiro” (2010) e “Príncipe da Persia: As Areias do Tempo” (2010).

Depois de finalizar o trabalho em “O Homem de Aço”, ele trabalhou em “Thor 2 – O Mundo Sombrio”, também nas cenas de destruição. Na sequência, Sandro tem planos de retornar ao Brasil e trazer a experiência que adquiriu nas grandes produções internacionais para o cinema nacional.

“Eu vejo que enquanto o resto do mundo está falando em crise, o Brasil está falando em oportunidade. O Brasil tem leis que estão promovendo um tipo de cinema muito interessante. Eu olho a quantidade de dinheiro que um filme faz, comparando um filme brasileiro com um blockbuster, e percebo que os maiores orçamentos, as maiores bilheterias, são mesmo nos filmes que têm efeitos visuais. Acho que seria muito interessante para o diretor brasileiro ter isso nas suas mãos”, acredita.

“O Homem de Aço”
Com um trabalho que tem como objetivo ser tão realista a ponto do público nem perceber que está lá, Sandro conta como funciona a rotina de quem desenvolve os efeitos especiais de um filme como “O Homem de Aço”.

“Para explodir uma cidade, por exemplo, tenho que decidir tecnicamente como vai ser feita a explosão. Eu ajudo a criar ferramentas para que a explosão seja possível. Como quebrar um pedaço de concreto? Na hora que explode alguma coisa, o concreto tem uma armação por dentro que tem que aparecer, tem uma fumaça que ele vai soltar e tem uma poeira que vai cair. Todos esses elementos têm que ser pensados tecnicamente”, explica.

Em “O Homem de Aço”, a equipe de Sandro se dedicou especialmente nas cenas de destruição de Metropolis, a cidade fictícia onde os personagens transitam, causada por uma espaçonave alienígena que altera o campo gravitacional da Terra.

“Fiz parte do time de destruição de Metropolis. Fiquei responsável por essa sequência em que as coisas são puxadas por essa nave gigante, ficam flutuando e tinham que cair de novo e causar mais destruição. Participei bastante do pós-destruição na cidade também”, conta.

“Foi muito tempo desenvolvendo esse efeito para descobrir como podíamos fazer isso de uma forma convincente. Porque um grande problema é a velocidade desses objetos andando no espaço. Apesar de na tela parecer pouquinho, eles estavam andando quilômetros por vez. Outra coisa foi tentar fazer ao máximo que as coisas reagissem de uma forma natural, apesar de estarmos lidando com um efeito completamente sobrenatural. Numa etapa bem preliminar do projeto, eu percebi que se eu aplicasse gravidade e a resistência do ar –meu trabalho envolve bastante física também– os objetos grandes começavam a se mover de uma forma bem diferente dos pequenos, o que é bom, de uma certa forma, mas que não deixava que eles chegassem onde tinham que estar no fim da tomada. Então, eu percebi que era uma coisa que tinha que ser surreal apesar de parecer normal. Foi muito trabalho de manipulação de partículas”, explica.

Sandro conta que, quando o diretor vai filmar as cenas com os atores em frente a uma tela verde, os efeitos que vão entrar ali já foram planejados e são colocados objetos para o elenco se orientar. “Quando Metropolis é destruída, tem o colapso da nave mãe que começa a puxar tudo para dentro, todos aqueles objetos passando pelo Superman, eu fiz muitas daquelas cenas, daqueles carros passando voando. O diretor fala ‘Olha, vai ter um monte de coisas passando por aqui, olha para lá’, ou até ‘Não olha para lá’, porque para o Superman é uma coisa muito natural. Ele está tentando sair daquela zona, as coisas vão passando, mas ele está lá”.

Algumas das coisas que parecem efeito também podem ser construídas no set, como é o caso de partes de Metropolis destruída em “O Homem de Aço”. “Sempre tem um mix das duas coisas. A parte em que uma menina é puxada dos escombros foi feita no set mesmo. Mas hoje em dia os efeitos têm uma qualidade tão grande que até para gente que é do ramo não dá para saber o que é efeito e o que não é”, afirma Sandro.

Para ele, o maior desafio de trabalhar em uma produção multimilionária como “O Homem de Aço” –que custou cerca de US$ 225 milhões,  é a escala. “A escala é cada vez maior. Eu fui ver ‘Os Vingadores’ antes e achei incrível como eles tinham feito tudo aquilo. E agora fui ver ‘O Homem de Aço’ e achei mais impressionante ainda. Estão cada vez maiores essas produções, esses custos, e a complexidade para fazer isso tudo”, conclui.

Fonte: Uol

A diretora Mai Iskander confia na AMIRA

17 abr

Cuidadores muitas vezes não tem o reconhecimento que merecem e Whirlpool queria valorizar em uma campanha comovente Every Day, Care™ lançada pela agência de criação DigitasLBi e o conteúdo do site Upworthy. “Perceptions of Care,” o qual mostra três gerações de uma família vivendo sob um mesmo teto, foi dirigido e filmado pela Mai Iskander com ARRI AMIRA para capturar os pequenos detalhes da vida.

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“Eu fui inspirado pela chance de mudar a percepção de cuidado e reconhecer as pessoas que cuidam,” diz Iskander. “Whirlpool e Digitas queriam abrir os olhos das pessoas para valorizar quem cuida no dia a dia e mostrar como se forma a base de uma família americana.”

Não foi nem a Whirlpool nem a agência Digitas que criaram o roteiro ou os storyboards. “Eles passaram a ideia criativa do filme ao diretor e deram a ele a total liberdade de contar essa história, do cuidado do dia a dia,” diz Iskander, que fala como as empresas estenderam a mão para ela, por conta da campanha anterior Liberty Mutual que fez em uma produtora de Nova York e com as produtoras executivas Paula Cohen e Susan Horn Toffler. “O projeto Whirlpool se ajustou bem para a Paula e Susan, pela vasta experiência na produção de conteúdo na forma de contar a história,” acrescenta Iskander. “Foi também emocionante trabalhar de perto em Upworthy e acompanhar o processo, o que permitiu que os vídeos atingissem um impacto substancial.”

Iskander escolheu filmar a campanha, que é uma mistura de dias em estúdio e câmera na mão nas casas das pessoas com a câmera AMIRA da ARRI Rental de NY. “Com a latitude de 14 stops  e a maneira de lidar com os highlights, tons de pele e a excepcional qualidade de imagem da ALEXA e ainda em um corpo compacto, a AMIRA foi a escolha natural,” ela diz.

Nos dias em que Iskander filmou no estúdio, as entrevistas foram feitas contra um fundo natural, com um sentimento de “reflexão e tranquilo, em contraste da vida do dia a dia.” “Eu não tive que me preocupar se o fundo iria estourar ou granular, porque a AMIRA tinha uma qualidade de imagem excepcional”, ela diz.

Em contrapartida, nos dias onde Iskander filmou nas casas das pessoas, a AMIRA, “permitiu que a câmera ficasse próxima, intimista e estar no momento certo.” “… se a câmera estivesse filmando como observadora ou do ponto de vista do personagem; ela nos permitiu criar um senso de espionagem e cada ação se passou de forma natural,” ela diz. “Ela nos deu a habilidade de capturar a emoção do momento e os detalhes da história com muito espírito e repleta de sinceridade: um abraço espontâneo, uma gargalhada e tarefas do cotidiano, como passar roupa ou cortar os legumes para o jantar.”

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Usar a ARRI AMIRA também tornou mais fácil para Iskander fazer ser duplo papel de diretora e fotógrafa. “É mais fácil pegar e gravar,” ela diz. “é fácil de balancear no ombro e ajustar os menus através dos botões de usuário do lado do operador. Nem eu nem a assistente de câmera Laura Nespola tivéssemos que perder o nosso tempo mexendo nas configurações ou acessórios diferentes.”

A Iskander revela que a produção filmou em Log C. “Ter acesso a 3D LUT torna-se muito mais fácil ter a referência para a correção de cor,” ela diz. “O DIT Robert Bluemke gostou da implementação do cartão CFast, os quais ele achou realmente fácil de trabalhar e descarrega tão rápido quanto o SxS.” Ela também concede créditos ao gaffer Ned Hallick, o eletricista John Roche e a assistente de edição Emily Tolan que, no set, organizou os arquivos mostrados no site.

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A edição foi feita na Cutters com a editora Kathryn Hempel e a correção de cor na Flavor. “Tivemos toda a flexibilidade na pós,” diz Iskander. “Foi muito fácil, workflow rápido e sem barreiras para saltar.”

“A câmera, com sua facilidade de uso, caiu para segundo plano, permitindo focar nas histórias individuais que cada pessoa tem a dizer,” ela conclui. “Quando as pessoas se sentem confortáveis de expressarem sua própria maneira, surgem ótimas quadros.”

ARRI

EVS introduz edição colaborativa com Adobe

16 abr

Graças a uma estreita colaboração com Adobe, a EVS melhorará a interoperatividade com a plataforma Adobe Anywhere. Através do plug-in IPLink da EVS em conjunto com Adobe Premiere Pro CC, os editores da EVS poderão trabalhar a alta velocidade com conteúdo ao vivo ao mesmo tempo que novo material seja ingestado, o que permitirá uma administração fácil para um playout rápido.

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Os editores poderão também buscar através do logging e os metadados dos clipes, localizar o conteúdo e dispor de uma vista prévia tomando decisões sem comprometer o conteúdo final. Além disso, poderão contar com conteúdo de várias câmeras de imediato agilizando ao máximo a edição.

Em ambientes de produção rápida, os editores terão acesso aos arquivos de produção centralizados de qualquer estação de trabalho, com controle de versões de produção e resolução de conflitos com acesso a todo momento ao estado de cada processo. Os dados, além disso, sempre permanecerão seguros no caso de um problema de hardware o software.

Fonte: Revista Panorama Audiovisual

TV Cultura adquire câmeras LDX da Grass Valley

15 abr

TV Cultura, emissora baseada em São Paulo, tem confiado nas soluções da Grass Valley, uma marca Belden, para prover excelência operacional em seus estúdios por quase uma década. Então quando chega o tempo de atualizar suas câmeras, a escolha foi fácil. Seis novas câmeras LDX Flex com estações de base XCU estão entrando no ar para prover qualidade de imagem e flexibilidade para o futuro.

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“Estas novas câmeras cabem perfeitamente em nosso sistema GV STRATUS para prover uma solução de estúdio de notícias robusta que leve nossa qualidade de produção e eficiência para o próximo nível”, diz Gilvani Molleta, diretor de engenharia e tecnologia da TV Cultura. “Conhecendo que nós podemos atualizar as câmeras com uma simples licença de software nos dá tranquilidade. Estamos prontos para quaisquer oportunidades no futuro, e sabemos que este investimento é seguro por um longo prazo.”

A câmera Flex LDX, para aquisição no formato único 1080i ou 720p, oferece funções otimizadas de estúdio para muitas aplicações para estúdio e é facilmente atualizável como uma necessidade de mudança do usuário. As séries LDX das câmeras asseguram que os usuários estejam sempre Future-Ready por tornar fácil a atualização de um modelo para outro, todos no caminho das mais avançadas câmeras disponíveis.

Estações de base XCU (eXchangeable Control Unit) podem ser pré-montadas e pré-equipadas no rack, fazendo uma conexão mecânica e elétrica que assegura aos usuários fácil movimentação fácil e sem necessidade de saída. Cada XCU vem com um suporte, e novos suportes adicionais podem ser usados para estender o seu uso em diferentes locais, como vans de unidades móveis, estúdios ou qualquer lugar.

Fonte: Revista Panorama Audiovisual

Avid adquire Orad | NAB Show 2015

14 abr

Fundada em 1993 a Orad conta com mais de 600 clientes em todo o mundo. A negociação deve ser concluída em junho de 2015.

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Com essa aquisição a Avid incorpora em seus produtos uma potente suíte gráfica e várias soluções para produção de eventos ao vivo, notícias, rádio e emissões esportivas, além de estúdios virtuais, servidores de repetição em câmera lenta, publicidade virtual e produção ao vivo channel-in-a-box baseada na nuvem.

Em breve novidades!

Texto e Foto: Marcos Bragato
Fonte: http://ir.avid.com/releasedetail.cfm?ReleaseID=906051

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NAB Show | Oeditor.com

14 abr

O NAB Show é produzido anualmente pela National Association of Broadcasters dos EUA. A NAB é uma associação comercial localizada em Washington DC, que advoga em nome de mais de 8.300 estações livres de rádio e televisão locais e também redes de transmissão do Congresso, da Comissão Federal de Comunicações e dos Tribunais norte-americanos.

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Mais do que apenas rádio e teledifusão, o NAB Show é o maior evento do planeta para a indústria de mídia digital, com a participação de líderes da mídia, do entretenimento e de profissionais dos mais variados setores da comunicação, compartilhando uma paixão pelas próximas gerações de conteúdo de vídeo e áudio em plataformas diversas – de televisão e rádio a computadores, telefones, telões e muito mais.

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Neste ano o site Oeditor.com está marcando presença, e você pode conferir todas as novidades pelo nosso Facebook:
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Fotos e Agradecimentos: Marcos Bragato

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