Christopher Manley, ASC em Mad Men

18 nov

Depois de sete célebres temporadas e quatro Emmys para Melhor Drama, Mad Men, concluiu que a década de 60 chegou ao fim. Para seis desses episódios, Christopher Manley, ASC atuou como diretor de fotografia. Sua fotografia em Mad Men ganhou quatro indicações ao Emmy e duas indicações da ASC. A partir de 2012, ele também dirigiu os episódios de cada temporada. Manley recentemente recebeu outra indicação ao Emmy por seu trabalho de direção de fotografia em THE SECRET LIFE OF MARILYN MONROE. Conversamos com Manley sobre as filmagens marcantes em Mad Men, a passagem do filme para a ALEXA e sua mudança para a cadeira de diretor.
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Como você descreveria o look do show?
A linguagem da câmera de filme, foi criada na primeira temporada por Phil Abraham e nós, mais ou menos, aderimos a isso. Eles faziam várias cenas de baixo para cima, o que tende a fazer os personagens parecerem heróis. Além disso, eles gostavam das lâmpadas fluorescentes no teto do escritório, como um elemento de composição. Antes de entrar na série, eu assisti toda a primeira temporada, em um dia. A linguagem de câmera que eles estavam usando era da época. Todas as lentes eram de faixa média: 25mm para planos abertos, 50mm para planos médios e 75mm para close-ups, que não eram tão próximos, estavam mais para médio close-up. Eles não faziam um penteado, deixando o cabelo muito solto, o que era um estilo de época. Gostei muito e de toda a disciplina, pois não haviam muitos programas de televisão que fizeram isso. Eles não faziam muitos cortes e deixavam rolar planos sequencia, o que gostei muito. Estas são as razões pelas quais é sentida muito aquele período. Continuei nessa linha quando comecei e concordamos que não deveríamos mover a câmera de uma forma, que não podia mover-se na década de 1960, portanto, nunca utilizamos Steadicam até a sexta temporada.

E a iluminação do show?
A iluminação tem evoluído ao longo dos anos. Quando comecei a segunda temporada, estudei a iluminação da primeira temporada e achei que teria um look mais clássico dos Estúdios de Hollywood. Tentei fazer o mais próximo possível, conhecendo melhor o Matt e aprendendo seus gostos, então descobri que ele realmente não gostava muito daquilo e queria um look mais natural. Este estilo de iluminação é a minha preferida e assim comecei a partir para essa linha, usando mais a luz das janelas e fontes de iluminação mais suaves. Quando começamos, estávamos em 1961-62 e fomos até 1969 dessa forma. Coincidentemente, foi o que aconteceu durante aquele época também no cinema, começaram a afastar os freneis mais duros e a película se tornou mais sensível, mais luzes rebatidas estavam sendo utilizadas. Tudo coincidiu com aquela cinematografia que se fazia na década de 1960, que foi uma sorte e interessante.
Mudar para a ALEXA na quinta temporada me ajudou a fazer isso, porque poderíamos ir mais para a luz natural e rústica. Começamos a usar refletores menores e mais luzes rebatidas porque o sensor era mais sensível, mas não tanto nos escritórios, pois o nível de luz era ditada pelas lâmpadas fluorescentes. Tive que estabelecer esse nível, mas nos outros sets de filmagem, como, nas casas dos personagens, hotéis, quartos, etc,  usei mais a luz própria do ambiente, juntamente com refletores muito pequeno para complementar a luz ambiente. Adoro fazer isso.

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Quais luminárias ARRI foram usadas no show?
Quando filmávamos em locação, usávamos o ARRIMAX direto. Tínhamos dois ARRIMAX e dois M40 o tempo todo. Normalmente adicionávamos M40 porque eu os amo. Usámos os M18 todo o tempo também. Os utilizamos principalmente para as cenas de interior em locação.

O show mudou de película para ALEXA começando na quinta temporada. Como foi essa transição?
Quando Lionsgate se aproximou dos produtores a respeito da mudança para o digital, o produtor executivo Scott Hornbacher me perguntou sobre isso. Eu já havia filmado os pilotos HOMELAND e REVENGE, e eu lhe disse que já havia filmado muito em digital e a única câmera que consideraria mesmo, seria a ALEXA. Ele conversou com o criador Matt “Weiner”, que disse, que se Lionsgate pagar por um dia inteiro de testes, lado a lado, filme versus ALEXA, em seguida, iria considerá-la. Fizemos isso.
Tínhamos os nossos principais stand-ins com o penteado, maquiagem e o figurino corretos. Filmamos em todos os nossos sets, juntamente com alguns exteriores e com carros de época. Foi um dia cheio de cenas e os resultados foram realmente instrutivos. Em nosso set de escritório de Sterling Cooper, há um grande brancos, desde os tons médios até os mais altos. A maior diferença que eu encontrei, foi uma contaminação nos brancos. Caso houvesse quaisquer fontes de iluminação mistas, o filme enxergaria. Esta superfície seria um pouco magenta, aquela um pouco esverdeada, esta mais de azul e aquela mais quente. A ALEXA parecia eliminar esses problemas. Você poderia dizer que criou um look mais limpo. É tudo uma questão de percepção, como nossos olhos e cérebro percebem as coisas. Se olharmos para uma parede branca com contaminação de cor, nosso cérebro vai transformá-la em branco, mesmo que possa não ser branco. A ALEXA está no limiar da nossa percepção de cor. Isso foi muito interessante. Fez o filme parecer antiquado e estranho na comparação, o que você poderia argumentar seria uma boa razão para mantê-la por um período no show. No filme, eu pude perceber que haviam muito mais grãos nas altas luzes. Por ter usado a película por tanto tempo, a maioria das pessoas estavam preocupadas com grãos nas áreas de sombras e quando é subexposto. Temos um monte de brancos sólidos e grandes em nosso show e você poderia ver o grão se rastejando pela imagem. Claro, na ALEXA não havia nenhum. Assistindo as imagens da ALEXA versus as filmagens, realmente me fez mais alerta com os grãos, onde eu realmente não havia notado isso antes.

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Como foi a comparação dos tons de pele, comparando a película e a ALEXA?

Fiz vários trabalhos no set tentando equilibrar as fontes de luz com as fluorescentes do escritório. As lâmpadas fluorescentes eram corrigidas para fluorescentes de cinema, mas elas ainda tinham um pouco de verde. Tínhamos alguns atores de pele realmente clara, como Christina Hendricks e Aaron Staton. Quando você misturar fontes de iluminação neles, você pode ver uma diferença de tonalidade de um lado da face para o outro. Isso normalmente deixa o colorista louco, mesmo que esteja um ou dois pontos de correção da cor, você ainda pode sentir essas diferenças. Com a ALEXA, fomos em frente.
Matthew Wiener notou isso na correção de cor. Ele ficou na dúvida por mais tempo, porque ele era um amante da película e estava relutante em mudar. A ALEXA reproduziu as cores dos figurinos exatamente como as vemos no set de filmagem. Os figurinos não mudaram em nada, nenhum dos azuis ou verdes mudou. Não sabíamos o quanto o filme poderia mudar as cores do tecido até notarmos a diferença nos testes de lado a lado, onde percebemos que um terno estaria na cor ciano, mas no filme parecia um pouco mais azul. Matthew também gosta de rodar de vez em quando, e com a ALEXA poderíamos fazer de forma mais fácil, do que fazíamos com o negativo. Eu estava feliz de filmar com negativo, pois senti que poderia ser a última vez com película. Eu também estava feliz de filmar com a ALEXA, porque estava a caminho do meu quarto ano. Se nós mudamos de formatos depois de todos esses anos, eu poderia tentar coisas novas e trazer uma abordagem diferente para o show. Seria empolgante para mim de qualquer maneira, pois eu estava bem com o que Matthew decidisse. Discutimos os prós e contras de ambos. Matthew sentiu que não estava sendo fiel a si mesmo saindo do filme, mas no final, ele sentiu que benefícios superaram.

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Depois de dirigir episódios, a sua abordagem como diretor de fotografia mudou?

Mudou praticamente de imediato. Quando comecei a dirigir, a minha maior preocupação era que eu não seria capaz de desistir da fotografia. Que acabou sendo a coisa mais fácil de fazer. Meu tempo foi consumido em lidar com os atores, tentando moldar uma atuação e ir fundo no subtexto do roteiro em um nível totalmente novo. Esse processo foi tão demorado que eu nem consegui pensar na fotografia. Don Devine, meu operador de câmera, fez um ótimo trabalho, então, realmente, não tive muito com o que se preocupar. O que aprendi dirigindo foi que esperar pela luz é insuportável para o seu diretor. Isso me fez muito mais ágil e muito mais consciente do quão doloroso é para um diretor assistir o seu dia se esvair. A outra coisa que aprendi é o quão doloroso é estar na edição e não ter a cena de que precisava. Como diretor de fotografia, isso me fez mais rápido. Sempre fui simpático à direção, mas isso me fez ainda mais. Também me fez lutar ainda mais para fazer uma cena a mais para eles. Não quero que eles estejam na edição e fiquem desapontado, porque não houve tempo suficiente para conseguir uma tal cena. Isso me fez um pouco menos precioso na fotografia, talvez por isso, eu me tornei um cineasta inferior em relação ao look final [risos] … Mas como um advogado para o diretor, me fez muito melhor.

Você mencionou anteriormente que o movimento da câmera foi influenciado pelo o que estava disponível durante aquele época, mas para a história, o que motivou o movimento de câmera?
Costumávamos fazer muito mais, porque haviam momentos em interiores que as pessoas se sentiam muito isoladas e sozinhas. Ou seja, quando usávamos para empurrá-los ou puxá-los para fora da sala. Ao longo dos anos, conhecemos melhor os personagens, as histórias se tornaram mais densas e haviam momentos menos reflexivos do que haviam nos personagens das temporadas anteriores. Ocasionalmente, há episódios em que, no final,  nós checamos com os atores para ver como eles estão indo. Usamos movimentos de pan, wipe e dissolves e então temos uma cena principal dentro de outra cena de um outro personagem. Estas são muito divertidas de fazer, mas essas oportunidades não são tão comuns. Normalmente, quando fazíamos isso, fazíamos uma cena estática, por segurança, porque ela pode ser exagerada e no contexto do corte, pode não funcionar.

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Temos vários aspirantes a diretor de fotografia que leem estes artigos. Algum conselho?

O melhor conselho que posso dar, é estar filmando o máximo que puder e se manter ocupado, e você não tem que desistir de trabalhos com pouco dinheiro ou sem verba para a fotografia, pois você precisa de um trabalho nesta posição com mais dinheiro. Você vai ter que trabalhar de graça por um bom tempo e tem que se dar ao luxo de filmar gratuitamente.
Assista seus filmes favoritos com o som desligado. É a melhor maneira de aprender como um diretor de fotografia e como um editor. Se você assistir primeiro com som, e em seguida, reproduzi-lo com o som desligado, você vai realmente notar toda a fotografia, a edição, a cobertura, o bloqueio, a iluminação. Alguns filmes que eu realmente amo, eu assisto no meu DVD em câmera lenta. Por exemplo, eu lembro de ter feito isso com as grandes sequências de ação em MATRIX. Temos ferramentas agora para analisar filmes de uma maneira que a minha geração não tinha quando estávamos aprendendo.

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