Archive | janeiro, 2016

ALEXA XT e filme 65mm em SUNSET SONG

30 jan

Baseado na novela escrita em 1932 por Lewis Grassic Gibbon, SUNSET SONG conta a história de uma jovem mulher crescendo na zona rural da Escócia durante os primeiros anos do século 20. Adaptada para a tela e dirigida por Terence Davies, foi fotografada pelo diretor de fotografia Michael McDonough, ASC. Os equipamentos e o suporte técnico foram fornecidos pela ARRI Rental, com McDonough usando uma ALEXA XT Studio com lentes Masters Anamórficas ARRI/ZEISS para filmar cenas de estúdio com ARRIRAW e uma ARRIFLEX 765 para filmar cenas externas em 65mm. O estudo da fotografia começou no início de 2014, antes do lançamento da ALEXA 65, embora McDonough tenha tido a chance de filmar com uma câmera digital 65mm da ARRI Rental em um outro projeto. Ele fala aqui sobre suas experiências com estes diferentes formatos de alta qualidade.01

Que espécie de fotografia você e Terence queriam para o filme?
Terence tem um estilo muito preciso. Seus enquadramentos são clássicos e ele ama que a câmera se mova elegantemente e sempre com um motivo. Eu percebi que não seriam usados Steadicam ou câmera na mão, seria filmado do modo clássico, com tripé, grua e dolly.
Nosso diretor de arte, Andy Harris, teve a ideia de usar as pinturas do artista dinamarquês Vilhelm Hammershøi como nossa principal inspiração para a fotografia de SUNSET SONG. As pinturas são iluminadas por uma luz suave, direcional, aurora boreal, havia uma frieza que fazia nossa Escócia funcionar perfeitamente. A única variação era nas cenas da colheita de verão que eram mais quentes e com tons mais românticos.

Qual foi o processo para que se decidisse filmar tanto digitalmente com ALEXA e em filme 65mm com ARRIFLEX 765?
O filme estava sendo desenvolvido já há um tempo e quando eu cheguei, os produtores e Terence já haviam decidido filmar digitalmente as cenas de estúdio e com filme 65mm as cenas externas. Claro que eu concordei totalmente com esta decisão e nós também concordamos com ARRI ALEXA como, de longe, a melhor câmara digital.

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A paisagem tem um papel forte no filme e no livro em que ele se baseia; os personagens são vistos como “parte da terra” e o filme em 65mm seria o meio perfeito para capturar a magnificência das paisagens, transformando-as com a claridade do olho humano. Por esta razão nós filmamos com diafragmas altos para segurar detalhes do horizonte distante. A sensação é quase tridimensional.

Onde vocês filmaram e como foi o cronograma?
Nós começamos com 4 dias de filmagem em 65mm na Nova Zelândia, pois precisávamos gravar cenas de colheita em uma paisagem rural que parecesse a Escócia, mas em uma locação no Hemisfério Sul onde as colheitas fossem em março. A Nova Zelândia nos forneceu isso. A produção não quis esperar para gravar estas cenas até o verão escocês.
Depois disto tivemos 20 dias de filmagens em estúdio com ALEXA em Luxemburgo, pois a Iris Productions locou as instalações da Filmland Studios, que foram disponibilizadas para nós. Então, terminamos com 13 dias, combinando 65mm e ALEXA no nordeste escocês, que sempre foi a real locação da história e a paisagem foi essencial para capturar o autêntico espírito do roteiro de Terence, adaptado da novela de mesmo nome de Lewis Grassic Gibbon (também conhecido como James Leslie Mitchell). O autor foi de fato enterrado no cemitério da igreja de Arbuthnott, que era realmente nossa locação final.

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Quais medidas você tomou para combinar as imagens do 65mm e da ALEXA?
Primeiramente, uma ALEXA gravando em ARRIRAW foi testada lado a lado com negativos de 35mm e de 65mm para uma série de tomadas abertas de paisagens, para chegar à perfeita mistura de mídias. Foi surpreendente ou talvez não, que a ALEXA e as lentes 65mm tenham combinado perfeitamente. Quando você pensa sobre isto, o 65mm é virtualmente livre de grãos,  com algumas filtragens de luz, tanto no filme quanto no digital, a combinação e a textura realmente parece possível.
Eu falei com Steven Poster (ASC) e Carey Duffy da Tiffen e, mais tarde com Dan Mindel (ASC, BSC) e através destes debates, estabelecemos o uso de uma difusão muito leve como o meio ideal de combinar os formatos. Eu usei Tiffen Pearlescent e Black Satin, dependendo se a cena seria com tons escuros ou românticos, tanto na 765 como na ALEXA, com a finalidade de combinar os dois sistemas. Aconselhado por Steven Porter e depois por Andrew Lesnie (ASC, ACS), nós quase sempre usávamos um polarizador, dado ao alto contraste da luz do sol na Nova Zelândia. Sempre usávamos um protetor solar, que foi outra sugestão de Andrew!

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Como vocês resolveram usar as Masters Anamórficas e o que você acha delas?
Meu primeiro assistente de câmera de Luxemburgo, Graham Johnston, é muito conhecido na ARRI de Munique e foi com ele que eu falei primeiro na ARRI Rental sobre as Masters Anamórficas, que eram novas à época. Eles nos mostraram o protótipo da 50mm e isto me impressionou, mas o que realmente me surpreendeu, cada vez mais, foi a qualidade das lentes de 35mm, 50mm e 75mm que nós usamos em SUNSET SONG. Estas eram as três únicas lentes focais então disponíveis (agora são sete), portanto tive que usar lentes anamórficas de outro fabricante para preencher as faltas. Porém, uma vez que já estávamos no set, eu pude usar só as Masters Anamórficas, pois elas eram muito definidas, perfeitamente retas e alinhadas, por toda a lente até as bordas, que era impossível combiná-las com outras marcas.
Minha lente mais aberta era uma 35mm, mas não havia nenhuma distorção dos lados da imagem. As Masters Anamórficas foram ótimas em qualquer abertura, embora nossa filmagem normal tenha sido em torno de T2.8/T4, a fim de ajudar com o diafragma mais alto nos exteriores em 65mm, e embora elas não tenham uma resposta de flare na horizontal, que o primeiro elemento da anamórfica poderia ter, elas lidaram com os flares em geral realmente muito bem. Elas também são muito leve e a correspondência dos diâmetros frontais são muito gratos pela equipe de câmera.

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Desde as filmagens de SUNSET SONG, você tem usado a ALEXA 65 em diferentes projetos. Quais foram seus pensamentos iniciais sobre este sistema digital de 65mm?
Quando vi a primeira vez os vídeos feitos pela ALEXA 65, me fez sentir como se nós estivéssemos em um belo momento de quando o cinema estava se definindo, como em 1916. Eu fiquei preocupado sobre algumas cortinas realmente brancas que filmamos, mas a ALEXA 65 lidou muito bem com as altas exposições, exatamente como eu havia imaginado. As cortinas brilhavam, mas estavam repletas de detalhe, e os detalhes da sombra da sala eram também soberbos, parecia um filme bem exposto para mim. Para o primeiro desafio do sensor, com contraste extremamente alto, eu não poderia estar mais feliz.
A ARRI está no caminho certo com a ALEXA 65, por favor, sigam em frente! É apenas desafiar a tecnologia que avançaremos a arte e a tecnologia de igual para igual. Não é chamado de “sangrar o limite” para nada e a verdade é que é um trabalho difícil, mas vale a pena. São as mesmas chances que eles tinham no início do Século 20. Se você não agarra estas chances, você não avança na forma da arte. Estou totalmente com vocês nesses esforços.

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(+) 10 Dicas | After Effects

28 jan

Depois de publicarmos 10 dicas Essenciais de After Effects, queremos agora anunciar mais dez dicas que podem otimizar seu dia a dia com o Adobe After Effects.

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01 – Mask Path, você pode apertar <M> para revelar apenas o Mask Path de todas as máscaras de todos os layers selecionados.

02 – Todas as opções das Máscaras, apertando <MM> rapidamente no teclado, você exibe todas as opções das máscaras.

03 – Mask Feather, com <F> você exibe apenas a opção Mask Feather de todas as máscaras. Essa função serve para desfocar as máscaras.

04 – Expressões: Alt+Click, com o <Alt> pressionado você pode clicar em algum cronômetro para habilitar as expressões no parâmetro selecionado. Você pode desabilitar as expressões naquele simbolo de ” = “.

05 –  Exibir as expressões, presionando <EE> rapidamente no teclado você exibe apenas as expressões dos layers.

06 – Copiar apenas as expressões, em Edit você encontra a opção Copy Expresion Only que permite copiar apenas as expressões dos parâmetros para poder colar em outros layers.

07 – Revelando parâmetros animados, com a tecla <U> você exibe todos os parâmetros com Keyframes na aba timeline. Esse atalho também é útil para fechar vários parametros abertos. Você pode selecionar vários layers e ir pressionando <U> até fechar todos.

08 – Exibir todos os parâmetros modificados, pressionando <UU> rapidamente você exibe todos os parâmetros modificados do layer selecionado. Muito útil para ver quais parâmetros foram alterados e quais não foram.

09 – Salvar um frame específico, para salvar o frame que está vendo, vá em Composition > Save Frame As > File … isso irá enviar o frame para o renderizador (render queue) onde você pode configurar a saída como se fosse uma sequência de jpg ou png, mas quando render ele irá processar apenas aquele frame.

10 – Adicionando máscaras em Shape Layers, você pode adicionar máscaras em shape layers através do botão direito e ir na opção Mask > New Mask

Texto: Daniel Meurer

Fonte: Tutorama

Modelar Mesa de Escritório | Autodesk 3ds Max

26 jan

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Neste novo artigo vamos aprender como modelar móveis a partir de leitura de medidas.

A medição de objetos é importante para qualquer modelo 3D pois é dela que conseguimos uma maior aproximação em relação as proporções dos objetos.

Quando se projeta em 3D, seja uma casa, peça, móvel ou qualquer outro objeto, deparamos com a necessidade de alcançar o máximo possível de realismo. Para isso, não basta somente uma boa texturização e renderização. Temos que criar o modelo em seu tamanho real.

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Uma das formas de conseguir este resultado é a modelagem através de uma planta técnica conforme estudaremos neste artigo. Veja a imagem abaixo:

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Através das medidas informadas no desenho, vamos criar uma mesa de escritório passo-a-passo e entender como configurar o sistema de medidas para alcançar 99% (em alguns casos até 100%) de proporção ao modelo real.

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Professor: Daniel Leles

Daniel Leles – Designer Gráfico e Web – Formado desde 2008, trabalha na área de computação gráfica como Freelancer. Desenvolvimento de Maquetes Virtuais, Visualização de produtos, Jogos Digitais, animações, Vinhetas, sites comerciais e empresariais e todo tipo de mídia relativa a CG

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As explicações mais detalhadas estão no vídeo abaixo:

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10 Dicas | After Effects

24 jan

Com o uso diário dos programas gráficos você acaba necessitando de algumas funções e atalhos básicos para que seu dia a dia se torne mais produtivo, aqui selecionamos 10 dicas do Adobe After Effects que são essenciais para aumentar sua agilidade no uso do software.

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01 – Você pode usar os atalhos <B> e o <N> para configurar a entrada e saída do “workarea bar”, isso faz com que apenas esse período seja renderizado. Você também pode mover a barra arrastando ela para os lados.

02 – Clicando com o botão direito no “work area bar” você pode usar a função “Trim Comp to Work Area” para cortar o tempo da sua composição para o período selecionado. Também cortará os Layers.

03 – Usar o “Region of Interest” para renderizar partes do seu vídeo. Isso faz com que o software renderize apenas o que estiver dentro dessa área, acelerando previews de cenas pesadas. Clicando no mesmo lugar você desabilita a função.

04 – Quando estiver com uma região de interesse habilitada você pode usar a função “Crop Comp to Region of Interest”para cortar a composição usando as dimensões da área selecionada.

05 – Presionando <L> uma vez sobre um layer com áudio ele mostrará a função de volume do layer. Apertando rapidamente 2x <L> ele exibe as ondas do áudio.

06 – Mover o cursor do tempo segurando a tecla <Ctrl> fará com que o áudio saia junto com o vídeo. Semelhante ao que acontece no Premiere. Apertando apenas o <.> do teclado numérico fará com que apenas o áudio seja reproduzido, ignorando o vídeo.

07 – Usando o atalho < ALT + [ > você poderá cortar o layer do lado esquerdo e utilizando o < ALT + ] > ele cortará do lado direito.

08 – E apenas com a tecla <[> ele move o corte esquerdo do seu layer para a posição do seu cursor. A tecla <]> moverá o corte do lado direito.

09 – Você pode usar a função “Split Layer” para dividir um layer em dois na posição do cursor.

10 – Ligando a tecla “Caps Lock” no teclado fará com que seu vídeo pare de ser renderizado, isso é útil quando o render está muito pesado e você precisa fazer várias alterações. Geralmente você liga o Caps Lock, faz as mudanças necessárias e depois desabilita para ele voltar a renderizar.

Em breve mais dicas!

Texto: Daniel Meurer

Fonte: Tutorama

State Zero – Making Of | Autodesk

22 jan

Num futuro próximo, a capital da Suécia se transformou em um deserto pós-apocalíptico. Quatro soldados foram reunidos para uma missão de rotina em ‘Zona 3’, com a atribuição de investigar uma torre de vigilância de idade que apenas ficou offline.
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O estúdio Black da Suécia é quem assina a produção desse curta pós-apocalíptico. O estúdio foi fundado em junho de 2014 por vários artistas experientes de outras produtoras que se uniram para montar o estúdio que já começa com o pé direito.

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O diretor Andrée Wallin, que também foi concept artist no filme Star Wars, criou um mundo pós-apocalíptico para misturar seus interesses em ficção-científica e vampiros criando esse excelente curta metragem.

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A produtora usou várias ferramentas para a criação do curta, incluindo Autodesk Maya e Autodesk 3ds Max e utilizou Arnold para o render.

Veja o resultado final:

Making Of:

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“O Farol” Ivete Sangalo | DaVinci Resolve 12 Studio

21 jan

A Blackmagic Design anunciou hoje que a correção de cor do novo clipe 360º da cantora Ivete Sangalo foi feita no DaVinci Resolve 12 Studio. Lançado em dezembro de 2015, “O Farol” é o primeiro clipe de Ivete em mais de 10 anos.
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A O2 é considerada uma das maiores produtoras e finalizadoras do Brasil. Conhecida por diversos longas-metragens e series de TV, além de filmes publicitários veiculados ao redor do mundo. O DaVinci Resolve Studio é a solução de correção de cor escolhida pela O2 Pós para todos os projetos. Comandada por Paulo Barcellos, a equipe da O2 Pós foi capaz de entregar o clipe num prazo de menos de duas semanas.

“Para conseguir o efeito de 360º, desenvolvemos um “rig” com 4 câmeras. Isso acaba gerando uma enorme quantidade de material, o que torna o processo de finalização muito devagar.” O DaVinci Resolve Studio 12 possui um novo recurso que permite transferir o processo de renderização para máquinas ociosas na rede. Isso nos permitiu dividir as tarefas e assim acelerar dramaticamente o processo de correção de cor, colaborando para a entrega no curto prazo que tínhamos.”

O DaVinci Resolve Studio também ajudou a O2 Pós na hora de equalizar as imagens das quatro câmeras. A funcionalidade “Color Match”, permite que utilizemos uma cartela de cor na filmagem e o software automaticamente usa essa informação como referência para equilibrar as câmeras, permitindo que todos os ângulos do video pudessem ser emendados na hora da geração do video 360º sem que a diferença entre as cameras fosse notada.

“O recurso de equilibrar as câmeras automaticamente é incrível”, comenta Barcellos. “Isso foi realmente essencial pois qualquer diferença de cor entre as câmeras tornaria a emenda de uma camera para outra notável, pois diferente de um filme tradicional, não estamos cortando de uma camera para outra e sim usando todas as câmeras ao mesmo tempo para formar uma imagem única.”

Para criar o clipe de realidade virtual que dá ao público a sensação de estar no set com a Ivete Sangalo, a equipe da O2 Pós trabalhou com uma imagem plana aberta e que depois foi “projetada” numa esfera virtual 360º. Isso acabou resultando num video com aspecto e resolução bem diferentes de formatos para telas tradicionais, mas o DaVinci Resolve Studio é capaz de trabalhar com qualquer formato, mesmo atípico, sem problemas.

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Barcellos comenta: “Uma coisa boa do DaVinci Resolve Studio é que ele é capaz de abrir praticamente qualquer formato de video e em qualquer resolução. Nenhum projeto da O2 Filmes sai sem ter passado pelo Resolve. Não importa se é um curta metragem de um diretor iniciante ou uma mega produção. Funcionalidades como o Color Tracking e Chroma Key ajudaram muito no caso do clipe VR da Ivete.”

A O2 Pós também está trabalhando na versão plana do clipe “O Farol” que será exibida em telas tradicionais como televisão e outras plataformas que ainda não suportam o conteúdo imersivo em 360º.

A O2 Pós é a divisão de Pós Produção da O2 Filmes, e divide com a produtora o espaço de 8500 metros quadrados em São Paulo. A finalizadora possui mais de 70 licenças de DaVinci Resolve Studio, usados para edição, conform, correção de cor e masterização. Os renomados trabalhos da O2 Filmes atraem montadores e finalizadores freelancers de todo o Brasil.

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Para assistir ao clipe O Farol, de Ivete Sangalo, acesse o link: http://media.fb.com/2015/12/21/ivete-sangalo-launches-360-music-video-on-facebook/.

Sobre a Blackmagic Design

A Blackmagic Design cria os melhores produtos do mundo para edição de vídeo, câmeras para filmagem digital, corretores de cor, conversores de vídeo, monitoramento de vídeo, roteadores, comutadores de produção ao vivo, gravadores de disco, monitores de forma de onda e scanners de filme em tempo real para as indústrias de longas-metragens, pós-produção e transmissão televisiva. As placas de captura DeckLink da Blackmagic Design introduziram uma revolução de qualidade e acessibilidade na pós-produção, enquanto que seus produtos de correção de cor DaVinci, premiados com o Emmy™, dominam a indústria do cinema e da televisão desde 1984. A Blackmagic Design continua oferecendo inovações revolucionárias, incluindo os produtos 6G-SDI e 12G-SDI e os workflows estereoscópicos em 3D e Ultra HD. Fundada por líderes mundiais na engenharia e edição de pós-produção, a Blackmagic Design possui escritórios nos Estados Unidos, Reino Unido, Japão, Singapura e Austrália. Para mais informações, por favor, visite www.blackmagicdesign.com.

Masters Anamórficas na corrida | ARRI

20 jan

Determinado a criar um look distinto para um filme de 3 minutos sobre a presença da Toyota na famosa corrida deLe Mans, o diretor de fotografia, Maher Maleh, optou pelas lentes ARRI/ZEISS Masters Anamórficas, ao invés das zooms tradicionalmente usadas nas corridas automobilísticas, combinando-as com a câmera ALEXA e as luzes da Série-M. Ele fala aqui sobre seu trabalho nesta produção em ritmo acelerado.
01 Você usou as Masters Anamórficas em muitas cenas?
Sim, sempre que possível. A filmagem foi feita na corrida real, capturando tudo que podíamos e também em um único dia, uma semana antes da corrida, onde reconstruímos em uma garagem um tipo de estúdio. O início e o final do filme foram filmados na garagem com as lentes Masters Anamórficas e uma ALEXA.
Durante a corrida em si, muitas cenas foram feitas com as Masters Anamórficas e a ALEXA na pista, mas obviamente tudo se movia muito rápido e vários locais de filmagem eram distantes e portanto tivemos que usar um equipamento mais leve também. Em algumas cenas usamos as Masters Anamórficas numa câmera menor, como na Blackmagic.02Portanto, a ALEXA Mini teria sido a ideal para estas cenas?
Com certeza, adoraria que ela estivesse conosco. Geralmente filmo carros em meus trabalhos e normalmente uso uma ALEXA na grua com uma zoom, mas, para cenas curtas, preciso de uma câmera mais compacta e portanto uso algo a mais. A ALEXA Mini seria a escolha perfeita para usar o mesmo sistema em todas as situações de filmagem, estou pensando em comprar uma para mim.

Para quais tipos de cenas as Masters Anamórficas eram boas?
Fizemos algumas cenas em que colocamos um carro de corrida sobre um guincho e uma câmera montada ao lado ao seu lado e pilotamos ao redor da pista.
Normalmente usaríamos uma carreta, mas nesta situação não foi permitido. Foram enquadramentos pela lateral, olhando o piloto de perfil com a pista atrás dele. Precisávamos de pouca profundidade de campo para desfocar o fundo e parecer real, deixando despercebido a falta de outros carros e espectadores, portanto, as Masters Anamórficas foram a escolha perfeita para isso. Filmamos tudo a 3fps, 6fps ou 10fps para criar a ilusão de velocidade, porque, na verdade, estávamos dirigindo em baixa velocidade.
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Algumas das cenas abertas do piloto na garagem tem pouca profundidade de campo. Foram feitas com a íris totalmente aberta?
O tempo todo. Inicialmente, esta cena foi planejada para ser em 16:9, mas convencemos o diretor para ir de 2.40:1 e então poderíamos filmar em anamórfico e teríamos pouca profundidade de campo, a qual cria uma sensação muito especial de um look cinematográfico.
Tudo mais que foi filmado pelas outras empresas durante a corrida, tinha o mesmo look, pois, seguramente, eles usam zooms; portanto, eu sabia que usar as lentes anamórficas com pouca profundidade de campo, nos daria algo totalmente diferente. Por esta razão, filmei tudo que podia com a íris totalmente aberta
. Com outras anamórficas pode ser frustrante, pois você quer filmar com a íris aberta, mas a qualidade ótica é muito melhor em T4, entretanto, o desempenho das Masters Anamórficas vão bem em toda abertura até T1.9.

A corrida de Le Mans continua durante a noite, como as Masters Anamórficas lidaram com o trabalho em baixa luz?
Foi uma experiência incrível. Durante a corrida filmamos por 36 horas continuamente. Havia um trailer de apoio, mas foi animador ver toda a equipe trabalhando direto por 36 horas.

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A noite filmamos continuamente com a íris toda aberta, a qual não seria possível com outras anamórficas, pois a imagem ficaria borrada. As Masters Anamórficas se mantém com definição e nítidas em todas as condições de luz. Às vezes, elas ainda pareciam ser nítidas demais, que foi a ótima razão pela qual surgiu o conjunto de Flares Master Anamórfico. Isto significa que podemos ter um pouco mais de emoção na imagem, caso você queira, pretendo usá-los em breve. Acho importante criar looks no set durante a filmagem, ao invés de criá-los na pós-produção, pois as produções digitais se movem rapidamente e o DP não consegue acompanhar a correção de cor na pós.

03Você ficou satisfeito com o desempenho ótico nesta filmagem?
Sim, não há do que reclamar da qualidade ótica das Masters Anamórficas, a imagem é perfeita de borda a borda, sob qualquer condição de luz e ainda é homogênea em todas suas distâncias focais. Também não há distorções mesmo nas lentes mais abertas.

Você usou a luz M18 da ARRI em um rig no caminhão guincho. Você normalmente gosta de trabalhar com refletores da Série-M?
Sempre que tenho uma chance, tento usar a Série-M, pois elas são compactas e muito potentes, as quais me ajudam muito em cenas de carro, onde você está limitado pelo fornecimento de energia no veículo, tanto na grua como no guincho. No comercial que estou fazendo no momento, temos dois M18 e um M40 numa carreta, precisamos apenas de um gerador de 10KW, o qual, nos velhos tempos, seria quase impossível. A quantidade de luz que você consegue de um M18, é incrível.

Autodesk Flame agora para Mac OS X ou Linux

19 jan

“A FERA FOI SOLTA!” Autodesk Flame agora para Mac OS X. Antes, a solução estava disponível apenas para Linux.
02Pela primeira vez o Autodesk Flame está disponível como um produto “só software”, independente da plataforma de hardware. Segundo a Autodesk, essa é uma estratégia para chegar aos profissionais independentes e pós-produtoras menores, que não podem gastar muito em seus projetos. Sua chance de domar as melhores ferramentas de efeitos especiais e criar coisas incríveis. Aproveite!

O software Autodesk Flame de efeitos visuais em 3D tem ferramentas para rápidos efeitos visuais interativos, composição, gráficos avançados, gradação de cores, conformidade, recursos editoriais e desenvolvimento da aparência.

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Autodesk Flame que é comercializado por uma assinatura mensal ou anual teve a restrição dos usuários do Flare e Flame Assist retiradas, já que ambas soluções estarão agora disponíveis para todos os usuários potenciais ao invés de se limitarem aos clientes existentes do Flame.

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Ao comprar uma licença permanente para os produtos Flame com o Maintenance Subscription, você obtém as versões mais recentes, além de licenciamento flexível, acesso a atualizações e extensões de software e suporte técnico.

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O software de efeitos visuais 3D Autodesk® Flame® Premium é o conjunto de ferramentas de finalização mais abrangente da Autodesk, que combina efeitos visuais, editorial e gradação de cor em tempo real, em uma única oferta. Com o Flame Premium, artistas sêniores podem supervisionar e executar tarefas de efeitos visuais e finalização para superar os mais difíceis desafios criativos da atualidade.

No Brasil o Autodesk Flame  é comercializado pela Exec Technology,  aproveite e entre em contato com eles para mais informações.

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Criar xícara com café em 3D | Autodesk 3ds Max

18 jan

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Neste artigo vamos aprender a criar uma xícara de café. Basicamente consiste em criar um objeto de superfície cerâmica, líquido escuro semi-transparente e espuma superficial.

A modelagem da xícara com café trás algumas novidades importantes já que este artigo tratará das principais etapas como: Modelagem, mapeamento, simulação de partículas, texturização, aplicação de materiais específicos, iluminação e renderização.

Captura de Tela 2016-01-04 às 11.40.26

Embora não pareça, todas estas etapas são bem tranquilas de se acompanhar.

1 – Modelagem:

Nesta etapa vamos modelar a xícara usando os recursos de shapes e modificador lathe conforme vimos em tutorias anteriores a este.

2 – Mapeamento

Para adicionarmos o sistema de partículas (espuma) teremos que, obrigatoriamente, realizar o mapeamento do líquido deste objeto.

3 – Simulação de partículas

O próximo passo é a simulação de partículas. Para este vamos empenhar o PF source (sistema de partículas) para gerar a espuma sobre a superfície do líquido criando um nível de realidade superior para o modelo.

4 – Texturização/Materiais

Neste instante, faremos as configurações necessárias para que os materiais seja, condizentes com os materiais reais. Isso significa o tratamento das cores, brilho, reflexos, refrações (transparência) entre outros.

5 – Iluminação e renderização

O bom modelo é precedido de uma boa iluminação. Por isso vamos criar luzes photométricas portais em volta do modelo evidenciando os principais pontos de reflexo e refração. Por fim, vamos configurar o render para obter o melhor resultado com antialising (serrilhado), brilho e reflexo.

Captura de Tela 2015-06-22 às 08.54.06

VEJA O RESULTADO FINAL:

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As explicações mais detalhadas estão no vídeo abaixo. Uma boa aula a todos…

Segue o link sugerido para renderizar em Vray http://zip.net/bksvfk

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Professor: Daniel Leles

Daniel Leles – Designer Gráfico e Web – Formado desde 2008, trabalha na área de computação gráfica como Freelancer. Desenvolvimento de Maquetes Virtuais, Visualização de produtos, Jogos Digitais, animações, Vinhetas, sites comerciais e empresariais e todo tipo de mídia relativa a CG

 



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Webinar Entendendo a tecnologia por trás dos padrões | Grass Valley

18 jan

A tecnologia da Internet tem permeado todos os aspectos de nossas vidas. Simultaneamente, tem alterado os modelos tradicionais de negócios que exigem volume de escala econômica, permitindo a personalização acessível de produtos e serviços. Pode parecer que a interoperabilidade contrasta com tal personalização. No entanto, quando aplicadas corretamente, as técnicas modernas de computação oferecem ambas capacidades. De fato, os telefones celulares são um grande exemplo de como isso é possível.

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Para os broadcasters, o desafio é o mesmo: Como você pode incorporar a tecnologia da Internet na criação, produção e entrega de conteúdo, mantendo a interoperabilidade e a flexibilidade?

Neste webinar, Chuck Meyer, CTO da Grass Valley, explicará como os broadcasters podem ser capazes de fornecer personalização de formatos, HD, 4K, UHD e até mesmo 8K, com uma série de opções de telas de visualização, móveis ou na sala de estar. Tudo isso à medida que construímos uma infraestrutura interoperável para a produção e entrega, que também é ágil o suficiente para permitir novos fluxos de trabalho e novas oportunidades de negócios. Participe para conhecer a tecnologia por trás dos padrões e quais são os padrões mais adequados para cada aplicação. Registre-se agora

Horário do evento:
Terça-feira 26 de janeiro de 2016
14:00 h (horário de Brasília)

Pontos principais que abordaremos:
Principais razões para adotar a Tecnologia IP
Escalando a Tecnologia de Internet
Os padrões emergentes para IP em produção ao vivo
A Tecnologia por trás dos padrões
Instalações com Infraestrutura escalável

Sobre o apresentador:
Chuck Meyer
CTO de Produção da Grass Valley. Participa ativamente no VSF e JT-NM para a padronização de tecnologias. Anteriormente, foi co-fundador, presidente e CEO da NVISION. Autor de The Book, desenvolveu as técnicas utilizadas para a adoção de áudio digital para vídeo, e desenvolveu os reconhecidos produtos roteadores da NVISION. Começou sua carreira em eletrônica no laboratório de desenvolvimento avançado da Atari. Possui 28 patentes. Tem apresentado inúmeros documentos em conferências, publicados no SMPTE Journal e em outras publicações comerciais da indústria. Realizou estudos de BS EECS e MS EECS na Universidade da Califórnia em Berkeley.

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CC Ball Action | After Effects

16 jan

O Efeito CC Ball Action do After Effects tem a capacidade de usar uma pré-composição animada e dividi-la em pequenas esferas que você pode espalhar, rotacionar e distorcer com parâmetros ou com mapas externos.

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Isso permite criar vários efeitos abstratos e simulações de partículas.

Texto: Daniel Meurer
Fonte: Tutorama

Monte o filme que você gostaria de assistir | Fan-Edits

14 jan

Texto: Daniel Sollero

Esse não é um fenômeno novo. Na real, ele sempre existiu mas ficava restrito a clubes de cinema e cinéfilos e grupos de amigos com alguma habilidade técnica para re-dublar e editar filmes. Mas após o advento da internet (acho que a frase mais batida quando se fala de tecnologia), a coisa explodiu. Não só em redublagens no estilo do “Bátima Feira da Fruta” ou na redublagem com atores globais de “O Destino de Miguel” mas em quase tudo o que envolve cinema e a relação do público com essas obras.
https://vimeo.com/8272073

Talvez os novos formatos deram mais chances para os diretores refazerem as suas versões dos seus filmes no passado. O DVD deu um fôlego a mais para os filmes, numa qualidade superior a do VHS e com isso, o conteúdo extra começou a pipocar em vários discos. Excluindo a piada que era dizer que Menu Interativo era um feature interessante para quem gosta de cinema, os comentários do diretor e atores, as cenas excluídas, os trailers internacionais e etc faziam a vida dos cinéfilos uma delícia. Era super interessante, para cinéfilos e/ou fãs de alguns filmes específicos, saber mais coisas sobre aquela produção, os bastidores e as decisões do diretor.

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E com isso também apareceram com mais freqüência as versões estendidas e de diretor que haviam sido mudadas antes pelos estúdios por diversos motivos. Nessa leva, vieram pérolas como algumas versões de “Blade Runner”e “Apocalipse Now” que, se não me engano, chegaram até a ir para o cinema também. E por falar em “Apocalipse Now”, uma das suas versões Redux comercializadas em DVD (ou Bluray) vinha com o excelente documentário da produção desse épico chamado “Heart of Darkness”. Com esses relançamentos, alguns diretores como começaram a mudar pequenos detalhes dos seus filmes.

O George Lucas mudou coisas no “Star Wars” como a polêmica cena de Han Solo e Greedo na Cantina, em que Solo atira depois de Greedo para desespero dos fãs. E também Steven Spielberg que alterou a clássica cena de “ET” em que trocou as armas nas mãos dos policiais por walk talkies. Era a maldição desses tempos politicamente corretos com a facilidade de lançamento e softwares de edição digitais. Há muitos outros exemplos e vale olhar essa lista com os 10 melhores re-edits de blockbusters e, surpreendentemente, falam bem até do re-edit do “Demolidor” com o Ben Affleck. E é aí que as coisas começam a ficar interessantes para os cinéfilos.02

Todo computador com DVD já vinha com um editor de filmes. Embora o foco do Windows Movie Maker fosse vídeos caseiros, muita gente começou a usar para fazer as suas versões dos grandes sucessos do cinema. Seja redublando no melhor estilo Tela Class do “Hermes & Renato” (que nada mais era do que o que já era feito por algumas pessoas mas apresentado em um canal de TV) ou editando filmes para tirar as cenas desagradáveis ou desnecessárias.

Uma das primeiras vítimas que lembro que apareceu na internet foi Phantom Edit em que o editor de filmes, Mike J. Nichols teria reeditado o primeiro filme da prequel de Star Wars, “A Ameaça Fantasma” e removido as cenas com Jar-Jar Binks e outras mudanças que tentavam aproximar o fiasco do primeiro filme a trilogia original. No começo achavam que o editor era o Kevin Smith mas depois descobriram que não tinha sido ele e mesmo assim, durante muito tempo essa lenda continuou. Depois o mesmo editor fez também uma versão de “O Ataque dos Clones” (ou Attack of the Phantom) em que tirou todas cenas de romance entre Anakin e Padmé/Amidala.

A trilogia Star Wars: Sempre em beta?

Mas o interessante é que o próprio George Lucas continuava a mexer nos seus filmes a cada novo formato de lançamento ou data comemorativa. As mudanças iam de melhorias nos efeitos especiais, como na cena da batalha em Hoth ao acréscimo de cenas e mudança da versão de personagens no final de “O Retorno de Jedi” em que colocou o novo Darth Vader, Hayden Christensen no lugar do velhinho (que eu nunca mais vi) que aparecia nas versões originais. Será que isso pode ser considerado como um re-edit? Mas o curioso é que “Star Wars” estava sempre em Beta naquela época mesmo que não assumisse isso. Talvez agora com J.J. Abrams, o George Lucas sossegue e deixe os filmes em paz por um tempo. Ou será que no futuro podemos ter “O Despertar da Força” na versão do George Lucas?

Tecnologia barata + acesso a ferramentas

As câmeras VHS e o Videocassete foram o começo mas quando o computador entrou na jogada, tudo ficou mais fácil. Você não precisava ter uma máquina dedicada para edição para fazer os seus vídeos de brincadeira. Dava para fazer com os softwares nativos e deixar renderizando o vídeo durante a noite enquanto dormia. E a partir daí, parece que virou uma epidemia. Um monte de gente começou a fazer suas versões de filmes e trailers de filmes que mais gostavam e publicar na internet. E o YouTube, Vimeo e Daily Motion se tornaram o quartel general desses vídeos. No começo alguns sites ainda hospedavam os vídeos nos seus servidores mas depois que apareceram os serviços de vídeo online, tudo ficou mais fácil. Só não ficou mais fácil para quem ficava procurando vídeos que burlavam direitos autorais ou propriedade intelectual dos outros.

Eu falo que isso virou uma epidemia porque você pode achar sites como o fanedit.org que é dedicado a re-edits de filmes feitos por fãs. Pode ver no YouTube diversos mashups de trailers como o Road Wars, um mashup de “Star Wars” com “Mad Max” ou a versão do trailer de “O Iluminado” em que ele vira um daqueles dramas agua com açúcar típicos da Sessão da Tarde.

Epidemia de insatisfação?

Geralmente, esses re-edits são baseados em uma insatisfação com o resultado final. Como aconteceu no Phantom Edit e Attack of the Phantom, um fã, insatisfeito com a maneira que aquele filme foi lançado, resolveu fazer a sua versão. Outro exemplo que deixa isso mais claro são as N versões para “O Hobbit” que fizeram com que o filme ficasse mais parecido com o livro de Tolkien e sem triângulo amoroso e outras histórias paralelas que não fazem parte do original e que aparecem com destaque na versão de 9 horas (em 3 filmes) lançada por Peter Jackson.

Teve quem conseguiu fazer versão em 4 horas e meia e teve quem conseguiu fazer em 3 horas. Mas uma das coisas mais legais que vi, foi que um desses editores lançou um média metragem com uma história que está nos filmes do Hobbit e não deveria estar: A Batalha de Dol Guldur. São 43 minutos de cenas que estão nos filmes do Hobbit mas sem nenhum Hobbit. Foco apenas na jornada do Gandalf e etc.

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Tem também insatisfação com trailers, teve gente que achou que o primeiro trailer do “Star Wars O Despertar da Força” ficaria melhor com a trilha de “Inception” e colocou no YouTube a sua versão. E as pessoas que não gostaram da música de abertura da segunda temporada de “True Detective” e fizeram as suas versões com outras músicas? Uma busca por isso no YouTube dá a noção da insatisfação das pessoas.

Mas o que os diretores acham disso?

Alguns gostam, outros não. Muitos devem ficar com inveja por que seus contratos as vezes não dão direito ao corte final do filme e ter um fã mexendo nas coisas que você fez pode ser legal ou muito ruim. O diretor fica com a bunda na janela mesmo quando ele não é 100% responsável pelo corte final. Steven Soderbergh queria que esses fan-edits fossem proibidos por lei, mas quer saber o que ele fez esse ano? Re-editou vários clássicos do cinema como “Psicose”, “Um Estranho no Ninho”, “Caçadores da Arca Perdida” cujo re-edit foi deixar o filme em Preto & Branco e até 2001, Uma Odisséia no Espaço que a Warner pediu para ele tirar do ar.

Sabe o Topher Grace? Aquele garoto que fazia o Eric Forman no “That 70’s Show” e que também foi Venom no “Homem-Aranha 3”? Pois é. Ele fez a sua versão da Prequel do “Star Wars” e juntou os 3 filmes em um filme de 85 minutos. Mas ele não ousou colocar online e o máximo que ele faz é mostrar para amigos que visitam a sua casa em screenings privados.

Deixamos de ter apenas críticos de cinema para termos também editores que fazem as suas versões de como aqueles filmes poderiam ser. Não sei exatamente onde isso pode levar mas uma coisa é certa. Um dia uma versão alternativa pode ser o que vai estimular um diretor(ou estúdio) a lançar algo próximo a essa nova versão ou usar isso como propriedade intelectual do estúdio e pagar o editor por seus serviços.

Ou um dia, uma versão alternativa vai fazer tanto ou mais sucesso que a versão oficial e isso vai balançar a indústria. Uma pena que toda a cultura de conteúdo extra tenha perdido espaço e não migrado para a web com o crescimento dos serviços de streaming. Eu sei que Blurays e DVDs ainda são vendidos mas onde mais os cinéfilos podem ver comentários do diretor se não for pela compra de mídias físicas? Só se fosse uma gambiarra usando a segunda tela mas dificilmente seria tão imersiva.

Assim como o pessoal de Fan-Fiction e de mashups, quem faz essas versões de fan-edit/re-edit também está penando para poder ser visto. Alguns vídeos ficam cada vez menos tempo online. Se aparecer em algum site com mais visibilidade ou começar a ser muito compartilhado nas redes sociais, o trabalho vai cair e quem viu, viu. E quem foi malandro de baixar, terá uma obra rara em seu HD. Boa parte das leis de copyright em vigor não foram feitas para o que estamos vivendo hoje.

Então se você escreveu uma história usando o universo de “Harry Potter”,“Jogos Vorazes”, “Star Wars” e etc é bem capaz que você receba uma carta de Cease & Desist para tirar aquele conteúdo da internet. Se tiver formato de livro, pior ainda. Com mashup e remixes não autorizados de músicas e filmes a mesma coisa. Mas mesmo com essas dificuldade de manter o trabalho no ar, fica uma dúvida:

Quem vai ser o Danger Mouse dos vídeos?

Danger Mouse é um cara que fez um mashup do album branco dos Beatles e o Black Album do Jay-Z e deu o nome de “The Grey Album”. Por conta do sucesso e dos direitos autorais das músicas envolvidas, esse mashup foi bloqueado em quase todos os sites em que apareceu até ir para as redes P2P e torrents da vida. Mas o que isso fez, na verdade, foi mostrar para o mundo que aquele produtor existia e após isso ele já produziu disco para o Beck, faz parte do Gnarls Barkley, fez disco com o Jack White e por aí vai.

Mas quem poderia ser o Danger Mouse dos filmes? Seria o Neil Blomkampde “Distrito 9”? Pode ser, mas ele é um cineasta autoral e seu curta que gerou curiosidade a respeito do seu trabalho, “Alive in Joburg” era uma obra sua. Eu lembro de ter lido sobre outras pessoas que foram “descobertas” por seus curtas na internet mas quem fez um remix ou re-edit de algum filme e chamou a atenção da indústria? Não lembro de ninguém. Mas é aquela história de Everything is a remix, né? Se tudo é um remix, a obra autoral também pode contar como remix?

Em tempo, o vídeo de destaque nesse post (lá no topo) foi feito por mim, 6 anos atrás e é um mashup de “Everything In Its Right Place” doRadiohead com cenas de 2001. Só porque achei que a frase do titulo da música reforçaria a cena da aeromoça guardando a caneta no bolso do passageiro dormindo.

Texto: Daniel Sollero
Fonte: B9

Mitch Martinez | Biblioteca de cenas FREE

12 jan

Quem cederia mais de 1.500 cenas com ótima produção e composição impecável, de forma gratuita para quem quiser?

Quem faz isso é Mitch Martinez, diretor de fotografia da Filadélfia que tem o objetivo de ajudar a comunidade cinematográfica, compartilhando suas filmagens com o mundo.

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Segundo o artista, tudo começou de forma despretensiosa, com apenas 2 cenas enviadas para seu site em janeiro de 2013 e compartilhadas com seus amigos através do Facebook, logo após isso os resultados de pesquisa do Google bombardearam seu site com acessos e ele precisou desenvolver acordos de licenças oficiais. Para cada liberação era necessário emitir manualmente do Word para PDF uma licença, e isso acabou consumindo muito de seu tempo. Então, passou a contar com um software que fazia essa liberação de licença em cerca de 5 ou 6 minutos.

Hoje em dia essa liberação leva segundos e os usuários dispões de uma boa interface, um sistema amigável, download fácil, previews de vídeos, formato 4K mp4 (3840 x 2060 pixels). Enfim, uma biblioteca gigante, muito bem organizada com 35 categorias.

O artista utiliza câmeras RED (Epic Dragon, Epic MX e RED One) e é muito talentoso para composição, tem uma infinidade de cenas com fogo, água, partículas, animais, natureza, montanhas, pessoas, etc., e o melhor: tudo disponibilizado de forma gratuita.

Mitch merece ou não uma salva de palmas e nosso muito obrigado!? :)

Confira a biblioteca: aqui.

Texto: Sam Varg
Fonte: Tutorama

A evolução das produções com ALEXA 65

10 jan

Oferecendo uma solução completa em grande formato para filmes de avançada tecnologia, o sistema ALEXA 65 compreende uma câmera cinematográfica digital de 65mm e lentes zoom, customizadas e, ainda, rápidas e eficientes ferramentas para sua melhor utilização. O interesse no sistema cresceu rapidamente com importantes cineastas pressionando pelo seu uso em importantes filmes e também com a IMAX anunciando que selecionou a plataforma ALEXA 65 como opção digital para produções em IMAX 2D.01 Disponível exclusivamente através da ARRI Rental, a ALEXA 65 já tem sido usada em numerosos projetos de alto nível, alguns a usando como a câmera unidade principal durante toda a produção e outros a usando como uma câmera especializada para sequências que requerem níveis máximos de qualidade de imagem. ROGUE ONE: A STAR WARS STORY, fotografado por Greig Fraser ACS, ASC, está utilizando a ALEXA 65 como câmeras de suas unidades principais A, B e C. Antes disto, Stuart Dryburgh ASC, NZCS filmou com ALEXA 65, THE GREAT WALL, usando-a como suas câmeras nas unidades principais A e B.

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A primeira produção a usar a ALEXA 65 (e a chegar aos cinemas) foi MISSÃO: IMPOSSÍVEL – NAÇÃO SECRETA. Enquanto o filme foi feito principalmente em película 35mm por Robert Elswit ASC, uma importante cena subaquática foi capturada com câmeras ALEXA 65 e lentes Prime 65 com caixas estanques da HydroFlex por Pete Romano ASC que comentou: “A ALEXA 65 entrega imagens visualmente e tecnicamente surpreendentes.  É um avanço importante para a arte de contar histórias no cinema”.

A câmera ALEXA 65 e as lentes Prime 65 têm tido muito sucesso também em outras produções cinematográficas. O fotógrafo Emmanuel Lubezki ASC, AMC usou esta combinação durante as filmagens de O REGRESSO e declarou: “A câmera e as lentes ALEXA 65 ajudam-nos a expressar como nos sentimos em diversos lugares: na floresta, na neve, em sutis mudanças da luz natural, o movimento das nuvens deslizando acima das montanhas; todos os elementos essenciais na filmagem da história que, caso contrário, nós não conseguiríamos exprimir.”

Anthony Dod Mantle ASC, BSC, DFF, que usou intensamente a ALEXA 65 no filme de Oliver Stone SNOWDEN, diz “Eu estava filmando com luz natural em Tong Lau, uma área muito pobre em Hong Kong que parece uma pintura orgânica … há tantos detalhes, tantas coisas pequenas que podemos ver e se você pegar a câmera, não deve filmar de qualquer maneira e editar apressadamente e, sim, fazer as coisas no devido tempo e deixar o público vagarosamente sentir o local, é como filmar lentamente as janelas de uma favela; é simplesmente incrível.”

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Outras produções estão usando a câmera ALEXA 65 e as lentes Prime 65 para algumas cenas: CAPITÃO AMÉRICA 3: A GUERRA CIVIL (CAPTAIN AMERICA: CIVIL WAR), filmado por Trent Opaloch; O CAÇADOR (THE HUNTSMAN), filmado por Phedon Papamichael ASC e A SÉRIE DIVERGENTE: CONVERGENTE (ALLEGIANT: PART 1), filmado por Florian Ballhaus ASC.

Por trás das mais recentes atualizações do sistema ALEXA 65 estão avanços tecnológicos pioneiros que também são usados na nova geração das câmeras da ARRI: ALEXA SXT. As atualizações da ALEXA 65 agora incluem drives de captura SXR de 2TB, oferecendo mais de 40 minutos de gravação com a resolução total de 6560 x 3100. A tecnologia do novo drive de captura SXR também oferece rápida gravação de dados, permitindo 60 fps de gravação sem compressão com máxima resolução e agiliza o tempo ao descarregar o material, oferecendo uma solução de workflow mais rápida, eficaz e mais simples, com o Vault S da ALEXA 65 e o sistema Vault XL Lab 65.

Uma versão atualizada do sistema de filtros ND da ALEXA XT IFM-1 está agora disponível para a ALEXA 65. O novo IFM-65 permite que as câmeras ALEXA 65 usem filtros ND full-spectrum atrás da lente, otimizando a qualidade da imagem e aproveitando ao máximo as lentes Prime 65 e Vintage 765 reduzindo o risco de múltiplas reflexões que uma pilha de filtros externos pode criar. Os filtros FSND (Full Spectrum Neutral Density) utilizados com o IFM-65 asseguram um balanceamento de cor neutro em todas as oito densidades disponíveis, de ND 0.3 a ND 2.4.

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Uma interessante nova opção em lentes foi adicionada à já bem sucedida linha de lentes Prime 65 e Vintage 765 para a ALEXA 65. A Zoom 65 compacta 50-110mm que pesa apenas 1,6 kg e produz excelente qualidade de imagem das lentes primes, com impressionantemente alto contraste e resolução. O sistema de dados de lentes da ARRI (LDS), também está integrado dentro da zoom 50-110mm, Zoom 65, tornando a única lente zoom deste formato que pode fornecer metadados para a câmera.

Outros benefícios da atualização da ALEXA 65, incluem o mesmo recurso do Smooth Mode, assim como nas câmeras ALEXA XT e um recurso programado de monitoração, chamado de Smart Zoom, o qual permite os usuários fazer um zoom da imagem da saída do Monitor Out em qualquer uma das cinco áreas pré-determinadas, para um foco mais preciso.

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Blackmagic atualiza Video Assist e Desktop Video

8 jan

A Blackmagic lançou uma atualização do DaVinci Resolve 12, a grande novidade é a primeira atualização de firmware para o Video Assist, um dispositivo portátil que funciona para monitoração e gravação, além de uma pequena atualização para o Desktop Video, um conjunto de drivers, aplicações e plug-ins para serem usados com o DeckLink, o UltraStudio e com o Intensity.

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O Video Assist 1.1 oferece Focus Peaking, que destaca a área que está em foco numa gravação, indicação Zebra para configurar a iris, zoom central para ajudar nas tarefas de foco, timecode sobre HDMI e melhorias gerais de desempenho e estabilidade. Já para o Desktop Video, a versão 10.5.1 traz o suporte a captura com codificação H.265 ao UltraStudio 4K Extreme, além de algumas melhorias para todos os modelos que usam o Desktop Video.

Acesse as atualizações clicando aqui.

Fonte: Zazil Media Group

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Chamada 120 anos de cinema, do canal Telecine, está entre as melhores do mundo.

6 jan
A Brief, publicação global da PromaxBDA Africa, destacou a chamada 120 Anos de Cinema, do Telecine, entre as melhores do mundo em 2015.
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Com direção criativa de Eduardo Mourão, texto de Paulo César Jordão e em parceria com a produtora tourné, o filme de 60 segundos personifica a evolução do cinema em um personagem, que começa idoso e rejuvenesce com o passar o tempo, até virar um garoto. Foram 20 horas de gravação, sete semanas de pós-produção e o trabalho de uma equipe de 23 profissionais do audiovisual. Entre eles, a maquiadora brasileira radicada nos Estados Unidos Bruna Nogueira, que trabalhou em mais de dez séries de TV, como CSI: New York, e 48 filmes de franquias como Velozes & Furiosos e Jogos Vorazes.
Assista:

 
Música: Fael Mondego(BANDEIRA 8) e Flávio Biniou Redação: Paulo Cesar Jordão Produçâo: Otávio Pinto( TOURNÉ) Arte: Gabriel Menezes( GSAT – COBRA) Maquiagem: Bruna Nogueira Locução: Luiz Carlos Persy

Azimut oferece bolsa integral para alunos de baixa renda

5 jan

A Azimut Escola de Animação e Computação Gráfica vai oferecer 20 bolsas de estudo do curso de Fundamentos Básicos de Animação 3D para alunos de baixa renda. O curso tem duração de 30h e é destinado a alunos com o ensino fundamental completo e com renda familiar de até dois salários mínimos. A comprovação da renda será obrigatória. Alunos com bolsa integral na rede de ensino particular também poderão concorrer às bolsas. Além disso, é fundamental que os interessados tenham conhecimentos básicos em informática.

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A iniciativa tem como objetivo incentivar os alunos, despertar o interesse pelo mercado das artes, dar oportunidade para novos talentos, abrir futuras portas de emprego e contribuir com o futuro da carreira de pessoas que não têm condições de investir em estudos.

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Ranz Ranzenberger

As inscrições poderão ser feitas até o dia 5 de janeiro, através do e-mail 3d@azmt.com.br. Os interessados deverão enviar qualquer material feito por eles relacionado à arte, como por exemplo, desenho, pintura, escultura e fotografia e dizer por que gostariam de fazer o curso.
Os três alunos que mais de destacarem vão ganhar o curso completo de Videografismo e Efeitos, Maquete Virtual ou Personagem 3D (game e vídeo). Os ganhadores poderão escolher de acordo com o próprio gosto e perfil. O curso completo de formação tem duração de um ano e custa aproximadamente R$15mil.

Os cursos serão coordenados por Ranz Ranzenberger, diretor da Azimut, instrutor e artista de Efeitos Visuais com formação em Nova York. As aulas serão ministradas entre os dias 11 e 22 de janeiro, das 18h30 às 21h40, na Azimut, Avenida Nossa Senhora de Copacabana, 690.

Sobre a Azimut:

Fundada em 1998, a Azimut é uma escola de Animação e Computação Gráfica que fornece desde treinamentos avançados na linha de Design, Game, Cinema, Vídeo, TV, Arquitetura, Engenharia, Design de Interiores a treinamentos de formação profissional. A empresa é uma das pioneiras da América Latina, uma das mais antigas do mercado de Animação e Computação Gráfica 3D do país e o primeiro Centro de Treinamento da área de Arte Digital em 3D do Rio de Janeiro.
Um dos grandes diferenciais da escola é que o Módulo de Fundamentos Básicos de Animação 3D pode ser repetido quantas vezes o aluno desejar, sem custo adicional. Além disso, alunos com formação da Azimut têm a oportunidade de continuar os estudos em Vancouver, no Canadá. Hoje, inclusive, a escola tem inúmeros alunos que trabalham em empresas de Game, Filme e Vídeo, no Canadá.

Serviço:

Curso de Fundamentos Básicos de Animação 3D

Inscrições: até o dia 5 de janeiro, através do e-mail 3d@azmt.com.br

Período das aulas: de 11 a 22 de janeiro

Horário: das 18h30 às 21h40

Endereço: Avenida Nossa Senhora de Copacabana 690, 13º andar – Copacabana

Telefone: (21) 2548-7363

Site: www.azmt.com.br

Meadowland (Reed Morano) | ARRI

4 jan

MEADOWLAND é a estreia na direção de Reed Morano, ASC, estrelando Olivia Wilde e Luke Wilson como um casal que transformou suas vidas após o desaparecimento de seu filho. Morano, que como diretora de fotografia inclui os créditos de SKELETON TWINS, KILL YOUR DARLINGS e a próxima série da HBO, VINYL, escolheu por não passar adiante seus deveres de diretora de fotografia para outra pessoa, enquanto ela dirigia MEADOWLAND. Em vez disso, a nativa de Nebraska foi eleita para dirigir e operar a câmera na mão neste intenso drama. Nesta entrevista, Morano nos conta o que motivou as suas escolhas em MEADOWLAND, desde o look à atuação, e canalizando sua experiência como a voz de uma diretora.

Agora em cinemas selecionados e disponível “on demand”, o filme foi capturado em ALEXA com lentes ARRI /ZEISS Masters Anamórficas da ARRI Rental NY.

01Conte-nos sobre MEADOWLAND.
Este casal estava em uma viagem quando seu filho desapareceu no posto de gasolina de uma rodovia. Um ano depois, eles ainda não resolveram o caso e não sabem onde seu filho está, se ele está vivo ou não. É uma contemplação surreal dos que foram deixados para trás com o sentimento de perda quando você está vivendo um tipo de sonho, oscilando à beira da dor, é menos sobre os procedimentos da investigação e mais sobre a viagem interna dos personagens, embora este filme lide com o tema da dor, é mais sobre os pais agindo fora do personagem, ignorando as repercussões de suas ações, é quase uma aventura do acaso onde você não sabe o que vai acontecer na sequência.

O que esse roteiro tem que fez você querer dirigir?
O que estou constantemente em busca como uma diretora de fotografia quando leio um roteiro, são momentos provocativos e fortes o suficiente para serem contados, sem dizerem uma única palavra. Há uma cena no filme onde a mãe lembra do dia que perdeu seu filho. Ele estava comendo biscoitos no banco de trás do carro. Esta memória a trouxe de volta para uma noite, quando ela acorda de repente. A câmera a segue até a garagem onde ela tinha seu Volvo estacionado. Ela vai até o banco de trás e freneticamente procura por todos os buracos e fendas do carro até finalmente encontrar o velho biscoito em forma de animal e o coloca na boca. Quando li aquilo, fiquei maravilhada, pois isso me mostrou o potencial da história. Também como mãe de dois garotos, entendi perfeitamente. Foi naquele momento que percebi que poderia trabalhar em algo ali, que estava nas minhas veias. Havia muito pouco diálogo no roteiro, mas você pode dizer algo que diria para todos, mesmo para pessoas que não tivessem crianças.

Como você quis traduzir o look e o estilo do filme?
Inicialmente, planejei rodar em película, mas é diferente quando você começa a calcular e planejar. É um milagre que ainda conseguimos um financiamento, pois estávamos sem perspectivas e era arriscado. O meu pessoal do financeiro disse que não teria nenhuma chance de ser feito em negativo. Sou fã do filme, mas adoro a ALEXA e se não posso filmar, então ela é a única opção de câmera digital para mim.

Sabia que com a ALEXA eu poderia ter aquele look depois, o qual teria o filme tão real quanto possível e mais natural, não chamando a atenção para a iluminação nem para o trabalho de câmera. Quando soube que filmaríamos de ALEXA, quis levar a câmera a um outro nível.

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Então você usou as Masters Anamórficas?
As Masters Anamórficas me surpreenderam e criaram uma textura rica em conjunto com a ALEXA. Estas lentes são luminosas; no passado era difícil filmar em anamórfico com um orçamento apertado, pois as lentes que eu queria usar não eram luminosas, jamais foi prático para um filme de baixo orçamento como o que eu estava fazendo. O look anamórfico sobressai no cinema: os reflexos, o desfoque ovalado, as aberrações da lente e todas aquelas qualidades imprevisíveis. Além disso, nem todo mundo as usa e é o que as fazem tão especiais quando você vê. Na minha opinião, elas fazem com que tudo pareça maior. O “Gus” (Lynn Gustafson da ARRI Rental NY), me contou sobre as Masters Anamórficas e me convidou para vir e testá-las. Tinham apenas 3 distâncias focais (35mm, 50mm e 75mm), pois era tudo que eles tinham naquela época, mas já estive em situações antes, onde tinha um número limitado de lentes, portanto, eu não estava preocupada.
Eu não poderia estar mais satisfeita com as qualidades das Masters Anamórficas. Normalmente, eu vou de lentes mais antigas com a ALEXA, pois tento deixar as bordas um pouco mais irregulares. Uso filtros difusores de qualquer forma, portanto, pensei que poderia tentar um novo vidro pela primeira vez. Estas lentes são nítidas e tem belas qualidades anamórficas, mas elas são ligeiramente menos irregulares e mais controláveis do que as anamórficas normais. Você pode trabalhar com reflexos quanto você quiser e eles são deslumbrantes, tais como círculos de arco-íris. Tinha também azul, reflexos ovais e o desfoque que era lindo. Elas tinham essas qualidades distintas, mas não excediam a ponto de tirar a atenção. Era a quantidade exata.

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Por que você filmou tudo com a câmera na mão?
Qualquer um que me conhece, sabe que sou favorável à câmera na mão. Vim do documentário e é a liberdade de ser capaz de reagir naquele momento que mais me atrai. Especialmente, adoro isso em situação de narrativa, porque posso reagir rápido baseado no que está acontecendo na história e na iluminação. Gosto de “dançar” com os atores e eu me torno um personagem na história com eles através da câmera. Qualquer operador diria a mesma coisa, mas quando você está com a câmera na mão, é uma forma menos restrita. Caso você mova poucos passos em uma direção, então um reflexo maravilhoso pode acontecer ou você consegue pegar um look certo de um ator de um ângulo que não é típico. Você pode deixar o público mais emocionado e trazê-lo para dentro da história e da perspectiva dos personagens. Chamo isso de “câmera na mão estática” ou “câmera orgânica”. Não é uma câmera nervosa, mas você pode sentir que a câmera está viva. Era como ter uma parede ao redor dos personagens e eu tinha a esperança de que eu pudesse fazer o público se sentir como se estivesse preso com eles atrás daquela parede.

03Olhando para trás agora, se financeiramente você pudesse filmar, você teria feito em negativo?
Se eu pudesse voltar no tempo e fazer esta produção em filme, não faria. Para mim, fotografando, dirigindo e operando, teria sido demais se eu não soubesse o que teria; não teria sido impossível, mas teria adicionado um outro layer do desconhecido. Foi bom ter o imediatismo do workflow digital e saber que eu estava conseguindo exatamente o que pensei enquanto ainda trabalhava naqueles três filmes. Isto me deixou menos preocupada sobre questões técnicas porque pude ir longe no digital em termos de estilo de filmagem. Além disso, estava confortável com a ALEXA, e sabia como iluminar de maneira natural e rápida.
Sabia desde o início, que eu não queria perpetuar o mito de que quando um diretor de fotografia dirige seu primeiro projeto, tudo o que importa é a cinematografia, e como resultado, a história a e ação falham. Eu já sabia em meu coração que iria colocar a fotografia em segundo plano. O que foi ótimo em filmar com a ALEXA e as Masters Anamórficas, foi saber que eu teria destes maravilhosos produtos, com pouco esforço do meu lado, o melhor resultado, pois eu estava acostumada em trabalhar com a ALEXA e sei o que funciona.
A ALEXA e estas lentes podem ter um look muito elegante sozinhas se você ilumina de maneira natural e simples. Caso você seja minimalista a respeito disso, a luz menos óbvia que você faz, será melhor. Há maneira de filmar em digital onde você pode fazê-la parecer tão bonita que às vezes você pode descartar o filme. É tudo sobre como usar um toque de luz. Ter estas lentes que são tão diferentes de qualquer coisa que eu já usei antes, fez com que as imagens se destaquem. Elas realmente são especiais.07Como foi ser seu próprio diretor de fotografia?
Ironicamente, foi a primeira vez que eu aceitei tantos riscos que eu desejaria ter aceitado no passado. É engraçado, porque eu estava passando a maior parte do meu tempo concentrada em outros aspectos do filme: nas atuações e nos personagens e talvez esta seja a ideia de menos é mais. Quando você tem algo bom, apenas deixe-o em paz e não o aperte muito. Não se auto critique.
Eu sabia o tempo que tinha para filmar cada cena e quanto tempo me tomaria para filmar como diretora. Sabia que poderia ir mais longe como diretora do que quando você é um DP onde talvez você tenha menos flexibilidade e você não saiba quantas horas você ficará filmando uma cena ou como eles usarão o material gravado. Eu pude aceitar o risco, pois era o meu filme.

Há uma cena muito forte onde vemos a personagem da Olivia Wilde se cortando com uma lâmina. A profundidade de campo torna-se extremamente curta. Como um espectador, você se sente como se estivesse naquele frágil lugar com o personagem. Como você filmou aquela cena?
O que foi interessante sobre a cena, é que ela é uma espécie de libertação de dor do personagem. Acabei usando uma 75mm Master Anamórfica com um filtro de aproximação e isto criou um curto campo focal quando coisas entram e saem de foco, como a lens baby, mas ainda mais elegante do que isto. Foi uma descoberta maravilhosa definir essa emoção, onde você não pode ajudar no que ela está sentindo.
A cena do corte é realmente única e faz com que você se sinta desconfortável e, ao mesmo tempo, você entenda perfeitamente o porquê ela está fazendo aquilo. Mostrei este filme para algumas pessoas que se cortaram no passado e elas ficaram muito comovidas, pois eles sentiram que era a primeira vez que viram uma cena de corte de forma tão correta e precisa, assim como o porquê elas fazem isso.

06Há uma outra cena noturna emocionante, quando o pai, interpretado por Luke Wilson, pára seu carro no memorial no acostamento da estrada.
Para aquela cena, iluminamos o Luke com os faróis e coloquei um difusor sobre eles. Ele está na contra luz dos faróis o tempo todo. Não há outras luzes adicionais para iluminá-lo, além dos faróis. Sabia que ficaria ótimo com as anamórficas. No fundo daquela cena, havia uma pequena luz de rua. Estava muito escuro no fundo, portanto minha equipe de elétrica colocou um par de refletores pela rua que literalmente pareciam como outras luzes da rua. Era quase nada. A cena ficou muito boa com um mínimo de esforço.
Às vezes, saber quando não complicar as coisas faz de você um cineasta melhor. Eu diria que 90% das cenas do filme são iluminadas com luzes de cinema reais, mas, por vezes, menos é mais e eu sempre tentei usar menos. Essa foi uma das cenas onde eu fui muito louca e disse vamos fazer assim. Isso é algo que eu provavelmente nunca teria feito com película; isto foi por que eu poderia ver como estava ficando, então eu fui de ALEXA. Isso é algo que capacita a filmagem com esta câmera. Você pode assumir riscos maiores, porque no final do dia, você pode ver o que está lá e você sabe que você tem. Agora que fiz isso, eu sinto que eu posso fazer mais no filme. Isto lhe dá uma confiança extra para arriscar e ir contra o grão. 05Portanto, no geral, como foi sua primeira experiência em dirigir um filme?
No meu primeiro dia foi muito estranho e assustador. Senti essa enorme pressão para fazer um bom trabalho para todos. Mas descobri que não tinha nada que me preocupar com a equipe que tinha, foi uma experiência positiva para mim desde a equipe, os atores, os produtores e a todos que ajudaram a tornar tudo isso possível. Todos foram muito solidários e não poderia ter sido melhor, da perspectiva de como todos trabalharam bem como equipe, especialmente dado o curto prazo que tivemos para filmar. Um cronograma sólido seria de 24 dias e tivemos apenas 22. Apesar deste prazo, sinto como se nós não tivéssemos perdido ou sacrificado nada, o que é uma sensação muito boa. No geral, o filme foi muito além das minhas expectativas e é por conta da equipe e do elenco que eu tinha.
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