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ALEXA e SkyPanel em LIKE CRAZY | ARRI

26 out

O novo filme de comédia dramática, LIKE CRAZY (LA PAZZA GIOIA), do diretor Paolo Virzì, conta a história de duas mulheres que fizeram amizade numa clínica psiquiátrica na Toscana, da qual elas fugiram, saindo para uma viajem juntas. O diretor de fotografia Vladan Radovic, nos conta aqui como foi filmar com câmeras ARRI ALEXA e com os soft lights de LED SkyPanel.
000 Neste filme, Paolo e eu, como sempre fazemos, tentamos acompanhar a história com a fotografia e neste caso foi um grande desafio, pois as garotas eram loucas e estavam fugindo de uma clínica psiquiátrica, o que significava que elas iriam para muitos lugares diferentes. Estávamos constantemente tentando acompanhar suas emoções por meio de escolhas da fotografia.02

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Trazendo O BOM GIGANTE AMIGO à vida | ARRI

12 out

O BOM GIGANTE AMIGO, dirigido por Steven Spielberg e fotografado pelo diretor de fotografia Janusz Kaminski, é um filme do gênero fantasia e aventura baseado em um livro de 1989 do célebre autor Roald Dahl (“A Fantástica Fábrica de Chocolate”, “James e o Pêssego Gigante”, “O Fantástico Sr. Raposo”). É também a primeira vez que os antigos colaboradores Spielberg e Kaminski escolheram usar uma câmera digital, a ARRI ALEXA, em grande parte por causa da uniformidade das imagens geradas por computador, especialmente para criar o personagem do filme O BOM GIGANTE AMIGO. “ “Cada quadro foi alterado para O BOM GIGANTE AMIGO, por isso foi mais conveniente”, explica Kaminski.01Para Kaminski, a motivação para fotografar O BOM GIGANTE AMIGO foi, em primeiro lugar, porque Spielberg estava dirigindo. “Eu também gostei da história e tenho crianças, elas adoraram”, acrescenta. “Achei a história desafiadora e encantadora.” Kaminski diz que a pré-produção consistiu em parte de “várias conversas com base em ilustrações muito detalhadas. Ao estabelecer um look, o início da história foi fácil, porque a menina Sophie (interpretada por Ruby Barnhill), está em um orfanato, um lugar bastante escuro e com maus pressentimentos”, diz ele. “Ela é então sequestrada por um gigante (uma criação em computação gráfica dublada por Mark Rylance), mas você não quer que as crianças sintam medo, por isso, tem um equilíbrio delicado. Assisti alguns clássicos infantis da Inglaterra e também OLIVER TWIST, filmado por Pawel Edelman e dirigido por Roman Polanski, que é incrível!”04 Continue lendo

Gerenciamento de look na AMIRA | ARRI

26 set

Os oito capítulos da minissérie da AMC, THE AMERICAN WEST conta como, logo após a Guerra Civil, os Estados Unidos conquistaram e se estabeleceram na fronteira americana, transformando as vastas terras do Oeste em “a terra da oportunidade.” O programa se concentra em histórias pessoais pouco conhecidas de figuras lendárias, como, Jesse James, Crazy Horse, Touro Sentado, George Armstrong Custer, Wyatt Earp e Billy the Kid.00Esta série marca o meu quinto trabalho como diretor com o produtor executivo Stephen David em um documentário “híbrido”, uma forma do pioneirismo do David que combina o poder da não-ficção com o apelo de um roteiro de entretenimento.  As séries de documentários mais recentes do David incluem:  THE MEN WHO BUILT AMERICA, THE WORLD WARS e THE MAKING OF THE MOB: NEW YORK.

Ao contrário de outros documentários, estes programas são muito mais do que apenas recriações. Estamos fazendo uma narrativa histórica completa que precisa se conectar perfeitamente com elementos documentais tradicionais, tais como entrevistas talking-head e materiais de arquivo. O THE AMERICAN WEST, também fizemos, basicamente, um filme de ação com tiroteios, batalhas de cavalaria e roubos de trem e estávamos fazendo tudo isso em um cronograma de filmagem de 25 dias.02

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AMIRA ao vivo com o modo Multicam na China | ARRI

14 jul

O popular programa de talentos da TV chinesa chamado I AM A SINGER, produzido por Hunan Television, recentemente terminou a quarta temporada com uma grande final, contando com inúmeros convidados, cantores internacionais, vencedores das temporadas anteriores, assim como 25 das estrelas pop chinesa mais influente. A equipe de produção utilizou 23 câmeras AMIRA para a quarta temporada com a transmissão broadcast ao vivo da grande final, utilizando o modo Multicam lançado com o SUP 3.0 e melhorado com o SUP 4.0 e ainda gravando em ProRes 422, Log C. Vários membros da equipe técnica por trás do I AM A SINGER, dividem aqui as suas experiências em trabalhar neste programa.post_01
Por que você começou filmando com AMIRA a terceira temporada de I AM A SINGER?
Lihong Zhou (diretor técnico, chefe do centro de controle de produção):
Principalmente pelo look cinematográfico. Preferimos o grande sensor da AMIRA, alta resolução e obviamente sua latitude, além disso eu esperava trazer algo a mais para o show com as novas mudanças destes pontos fortes da AMIRA. Depois de filmar com a câmera por duas temporadas, ganhamos uma experiência valiosa, a qual tem nos ajudado a direcionar a Hunan Television daqui para frente.post_03

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Acessórios mecânicos para qualquer câmera | ARRI

31 maio

O Broadcast Plate para a ALEXA Mini da ARRI é um suporte para câmera ajustável projetado para uma filmagem no estilo documentário. Tem como característica, um avançado ajuste da ombreira que permite um preciso balanceamento no ombro sem a necessidade de mexer nos acessórios montados nas longarinas. A compatibilidade deste suporte com engates rápidos VCT, tais como o ARRI Quick Release Plate QRP-1, permite rápidas transições entre o ombro e o tripé.post01

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AMIRA ao vivo com o modo Multicam na China

16 maio

O popular programa de talentos da TV chinesa chamado I AM A SINGER, produzido por Hunan Television, recentemente terminou a quarta temporada com uma grande final, contando com inúmeros convidados, cantores internacionais, vencedores das temporadas anteriores, assim como 25 das estrelas pop chinesa mais influente. A equipe de produção utilizou 23 câmeras AMIRA para a quarta temporada com a transmissão broadcast ao vivo da grande final, utilizando o modo Multicam lançado com o SUP 3.0 e melhorado com o SUP 4.0 e ainda gravando em ProRes 422, Log C. Vários membros da equipe técnica por trás do I AM A SINGER, dividem aqui as suas experiências em trabalhar neste programa.post01

Por que você começou filmando com AMIRA a terceira temporada de I AM A SINGER?
Lihong Zhou (diretor técnico, chefe do centro de controle de produção):
Principalmente pelo look cinematográfico. Preferimos o grande sensor da AMIRA, alta resolução e obviamente sua latitude, além disso eu esperava trazer algo a mais para o show com as novas mudanças destes pontos fortes da AMIRA. Depois de filmar com a câmera por duas temporadas, ganhamos uma experiência valiosa, a qual tem nos ajudado a direcionar a Hunan Television daqui para frente.

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AMIRA no documentário da mudança climática

5 maio

Em conexão com a Conferência em Paris no ano de 2015, o canal France 2 transmitiu um programa especial no horário nobre chamado LES SENTINELLES DU CLIMAT. Um dos dois documentários que foram ao ar durante o programa LE SIGNAL, dirigido por Pierre-François Glaymann, produzido pela Films 13 e capturado com AMIRA pelo diretor de fotografia Simon Watel, que possui os créditos em ON THE WAY TO SCHOOL e THE GREAT DAY. Os equipamentos para a filmagem foram fornecidos pela Visual Impact da França.05

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ALEXA Mini | Ágil como um gato

28 abr

Karl Walter Lindenlaub, ASC, BVK, dá as dicas de como trabalhar em um dos primeiros filmes americanos com a ALEXA Mini, da comédia de Barry Sonnenfeld, NINE LIVES.

02Quando li o roteiro pela primeira vez, imediatamente pensei na ALEXA Mini, onde sabia que estava vindo em breve. Precisávamos filmar do ponto de vista de um gato, o qual é realmente baixo e pensei que poderíamos usar um desses gimbals que todo mundo está usando. Procurei por câmeras pequenas disponíveis naquele momento, mas elas não eram boas o suficiente para efeitos visuais e cortar com as sequências de efeitos em alta resolução. Eu também não queria cortar, das cenas feitas com nossa câmera principal ALEXA, para uma outra câmera, portanto, depois de todas as pesquisas, a Mini foi a melhor ferramenta. Ela não estava lançada ainda, mas agradecemos a ARRI por nos conceder um protótipo a tempo, a qual foi trocada mais tarde por um modelo de produção, da Clairmont Camera.

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Luzes azuis no escuro da corrida | ARRI

4 abr

O gaffer de Los Angeles Mark Stuen, leva o ARRI M40 e o M90 da Série-M para locações remotas em montanhas, para um projeto de um curta-metragem sobre esquiadores na noite, Afterglow da Sweetgrass Productions. Filmado por Brown, Nick Wolcott e Zac Ramras, o filme foi dirigido por Nick Waggoner e Mike Brown.01 Nossa filmagem começou com cerca de 20 dias em Colúmbia Britânica e depois tivemos cerca de 16 dias de filmagem no Alasca. Um grande tema de discussão durante a pré-produção foi a confiabilidade das luzes que iríamos levar; quando você está no meio do nada, não há nada mais prioritário. Olhamos a fotometria de todas as luzes disponíveis, mas a Série-M da ARRI foi a mais adequada do que qualquer outra coisa do mercado para uma produção como esta.

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AMIRA em THIS IS ENGLAND ‘90 | ARRI

28 mar

O diretor de fotografia, Stuart Bentley, discute sua viagem com a ARRI AMIRA, já tendo trabalhos de sucesso e um longo relacionamento com ALEXA. Juntando o diretor Shane Meadows e o elenco quase família e a equipe do altamente recomendável THIS IS ENGLAND ’90, Bentley colocou sua experiência para o bom uso da AMIRA, mudando para uma abordagem documental, com que, às vezes, durou horas ou passaram noite e dia. Para este último episódio do vencedor do BAFTA: série THIS IS ENGLAND, Bentley explica a importância de ter uma câmera maleável o suficiente para satisfazer o estilo imprevisível do programa, a decisão de filmar com AMIRA e o porque recompensou.

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ALEXA XT e ALEXA 65 em O REGRESSO

22 mar

O filme vencedor de vários prêmios, O REGRESSO, do diretor Alejandro Iñárritu, é uma representação cinematográfica envolvente de uma jornada aos desconhecidos desertos americanos no início dos anos de 1800, baseado em fatos reais. Depois de ser atacado e gravemente ferido por um urso-pardo, o caçador de peles Hugh Glass (Leonardo DiCaprio), é deixado para morrer pelos membros da sua própria equipe de caça. Em uma busca desesperada para sobreviver, Glass resiste a dificuldades inimagináveis para encontrar aqueles que o abandonou. O diretor de fotografia Emmanuel ‘Chivo’ Lubezki, ASC, AMC, trabalhou com as câmeras ALEXA XT e a ALEXA M equipadas com lentes Master Primes, assim como a câmera de grande formato ALEXA 65 e as lentes Prime 65, tudo fornecido pela ARRI Rental.

01 Filmado em áreas remotas do Canadá e da Argentina por vários meses, O REGRESSO captura a estonteante beleza das paisagens, assim como a intensidade emocional e a violência, por vezes, terríveis dos acontecimentos. A equipe de filmagem passou por condições cruéis: temperaturas congelantes, neve e rios congelados, a escuridão e dias muito curtos no inverno canadense.

02Embora eles queriam inicialmente filmar em película, Iñárritu e Lubezki decidiram abandonar por inteiro o negativo e usaram apenas câmeras digitais após a realização de testes no local com os atores. “Para a nossa surpresa… ficamos muito mais felizes com as câmeras digitais,” disse Lubezki ao Indiewire. “Elas nos permitiram filmar com muita pouca luz e fazer o filme mais envolvente, que era o nosso principal objetivo. Portanto, durante os testes, mandamos de volta todos os negativos. É uma coisa fácil de dizer e de forma simples, mas para diretores de fotografia de meia idade que sempre usaram o filme por muitas décadas, foi uma espécie de choque em de repente dizer, “Você sabia? Digital é melhor para o nosso filme.”

03Partes significativas do filme foram filmadas com o sistema de grande formato ALEXA 65 da ARRI Rental, que era lançamento e ficou pronto a tempo para a produção. “Tivemos sorte que ARRI estava lançando a sua nova ALEXA 65,” Lubezki disse ao Deadline. “A grande coisa sobre a câmera é que ela tem muito mais resolução do que qualquer outra câmera digital. Ela realmente capturou o que eu estava sentindo quando eu estava lá para dentro da tela e isto foi algo maravilhoso. As câmeras digitais permitem-nos filmar em ambientes muito escuros, mas também filmar de uma maneira que pareça mais naturalista, sem grãos ou qualquer coisa entre o público e o personagem. Portanto, é um pouco como se fosse uma janela para este mundo e isso é o que eu gosto na câmera digital. A câmera não teve qualquer problema, porque elas trabalham quente e, portanto, elas gostam do frio, mas o monitor congelou por duas vezes e os cabos congelaram. As baterias duravam um tempo muito curto em comparação com o que duraria em outros lugares, mas não foi realmente um grande problema com os equipamentos. Tínhamos a melhor equipe do mundo e eles mantinham os equipamentos funcionando o tempo todo.”04A ALEXA 65 era tão nova que estavam faltando testes oficiais, o que significava que a apólice de seguros não cobriria qualquer problema eventual que pudesse surgir no set de filmagem. Com a apresentação desse dilema, eles tiveram que pesar os prós e contras dos possíveis problemas, mas foram seduzidos pela reputação da ARRI de um equipamento durável, confiável, pelos altos padrões de suporte da ARRI Rental e pela impressionante qualidade de imagem da ALEXA 65. Como Lubezki disse ao ScreenDaily: “Sentamos no estúdio, vimos as imagens e todo mundo disse… “Temos que fazê-lo. Temos que filmar com esta câmera,” porque é ainda mais envolvente do que tínhamos antes.”

Uma detalhada matéria de janeiro de 2016 da revista American Cinematographer, descreve como… em uma extraordinária sequencia, uma avalanche que acontece em segundo plano durante um momento-chave entre Glass e seu inimigo Fitzgerald (Tom Hardy). Isto não foi conseguido através de computação gráfica, miniaturas ou qualquer outro tipo de magia do cinema. Com a cooperação as autoridades canadenses, um helicóptero deixava cair cargas de explosivos na neve na hora certa. “Tínhamos a ALEXA 65 numa pequena grua com uma lente 24mm para conseguir o close-up do Leo e incorporar a paisagem no segundo plano,” disse Lubezki a AC. “Sabíamos que tínhamos apenas uma chance e não queríamos estragar tudo. A câmera digital nos permitiu filmar com ASA 1200 para mais profundidade de campo, mantendo o Leo e a montanha em foco. Os detalhes no segundo plano são requintados. Jamais poderíamos ter feito com uma câmera de filme.”

ALEXA XT e filme 65mm em SUNSET SONG

30 jan

Baseado na novela escrita em 1932 por Lewis Grassic Gibbon, SUNSET SONG conta a história de uma jovem mulher crescendo na zona rural da Escócia durante os primeiros anos do século 20. Adaptada para a tela e dirigida por Terence Davies, foi fotografada pelo diretor de fotografia Michael McDonough, ASC. Os equipamentos e o suporte técnico foram fornecidos pela ARRI Rental, com McDonough usando uma ALEXA XT Studio com lentes Masters Anamórficas ARRI/ZEISS para filmar cenas de estúdio com ARRIRAW e uma ARRIFLEX 765 para filmar cenas externas em 65mm. O estudo da fotografia começou no início de 2014, antes do lançamento da ALEXA 65, embora McDonough tenha tido a chance de filmar com uma câmera digital 65mm da ARRI Rental em um outro projeto. Ele fala aqui sobre suas experiências com estes diferentes formatos de alta qualidade.01

Que espécie de fotografia você e Terence queriam para o filme?
Terence tem um estilo muito preciso. Seus enquadramentos são clássicos e ele ama que a câmera se mova elegantemente e sempre com um motivo. Eu percebi que não seriam usados Steadicam ou câmera na mão, seria filmado do modo clássico, com tripé, grua e dolly.
Nosso diretor de arte, Andy Harris, teve a ideia de usar as pinturas do artista dinamarquês Vilhelm Hammershøi como nossa principal inspiração para a fotografia de SUNSET SONG. As pinturas são iluminadas por uma luz suave, direcional, aurora boreal, havia uma frieza que fazia nossa Escócia funcionar perfeitamente. A única variação era nas cenas da colheita de verão que eram mais quentes e com tons mais românticos.

Qual foi o processo para que se decidisse filmar tanto digitalmente com ALEXA e em filme 65mm com ARRIFLEX 765?
O filme estava sendo desenvolvido já há um tempo e quando eu cheguei, os produtores e Terence já haviam decidido filmar digitalmente as cenas de estúdio e com filme 65mm as cenas externas. Claro que eu concordei totalmente com esta decisão e nós também concordamos com ARRI ALEXA como, de longe, a melhor câmara digital.

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A paisagem tem um papel forte no filme e no livro em que ele se baseia; os personagens são vistos como “parte da terra” e o filme em 65mm seria o meio perfeito para capturar a magnificência das paisagens, transformando-as com a claridade do olho humano. Por esta razão nós filmamos com diafragmas altos para segurar detalhes do horizonte distante. A sensação é quase tridimensional.

Onde vocês filmaram e como foi o cronograma?
Nós começamos com 4 dias de filmagem em 65mm na Nova Zelândia, pois precisávamos gravar cenas de colheita em uma paisagem rural que parecesse a Escócia, mas em uma locação no Hemisfério Sul onde as colheitas fossem em março. A Nova Zelândia nos forneceu isso. A produção não quis esperar para gravar estas cenas até o verão escocês.
Depois disto tivemos 20 dias de filmagens em estúdio com ALEXA em Luxemburgo, pois a Iris Productions locou as instalações da Filmland Studios, que foram disponibilizadas para nós. Então, terminamos com 13 dias, combinando 65mm e ALEXA no nordeste escocês, que sempre foi a real locação da história e a paisagem foi essencial para capturar o autêntico espírito do roteiro de Terence, adaptado da novela de mesmo nome de Lewis Grassic Gibbon (também conhecido como James Leslie Mitchell). O autor foi de fato enterrado no cemitério da igreja de Arbuthnott, que era realmente nossa locação final.

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Quais medidas você tomou para combinar as imagens do 65mm e da ALEXA?
Primeiramente, uma ALEXA gravando em ARRIRAW foi testada lado a lado com negativos de 35mm e de 65mm para uma série de tomadas abertas de paisagens, para chegar à perfeita mistura de mídias. Foi surpreendente ou talvez não, que a ALEXA e as lentes 65mm tenham combinado perfeitamente. Quando você pensa sobre isto, o 65mm é virtualmente livre de grãos,  com algumas filtragens de luz, tanto no filme quanto no digital, a combinação e a textura realmente parece possível.
Eu falei com Steven Poster (ASC) e Carey Duffy da Tiffen e, mais tarde com Dan Mindel (ASC, BSC) e através destes debates, estabelecemos o uso de uma difusão muito leve como o meio ideal de combinar os formatos. Eu usei Tiffen Pearlescent e Black Satin, dependendo se a cena seria com tons escuros ou românticos, tanto na 765 como na ALEXA, com a finalidade de combinar os dois sistemas. Aconselhado por Steven Porter e depois por Andrew Lesnie (ASC, ACS), nós quase sempre usávamos um polarizador, dado ao alto contraste da luz do sol na Nova Zelândia. Sempre usávamos um protetor solar, que foi outra sugestão de Andrew!

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Como vocês resolveram usar as Masters Anamórficas e o que você acha delas?
Meu primeiro assistente de câmera de Luxemburgo, Graham Johnston, é muito conhecido na ARRI de Munique e foi com ele que eu falei primeiro na ARRI Rental sobre as Masters Anamórficas, que eram novas à época. Eles nos mostraram o protótipo da 50mm e isto me impressionou, mas o que realmente me surpreendeu, cada vez mais, foi a qualidade das lentes de 35mm, 50mm e 75mm que nós usamos em SUNSET SONG. Estas eram as três únicas lentes focais então disponíveis (agora são sete), portanto tive que usar lentes anamórficas de outro fabricante para preencher as faltas. Porém, uma vez que já estávamos no set, eu pude usar só as Masters Anamórficas, pois elas eram muito definidas, perfeitamente retas e alinhadas, por toda a lente até as bordas, que era impossível combiná-las com outras marcas.
Minha lente mais aberta era uma 35mm, mas não havia nenhuma distorção dos lados da imagem. As Masters Anamórficas foram ótimas em qualquer abertura, embora nossa filmagem normal tenha sido em torno de T2.8/T4, a fim de ajudar com o diafragma mais alto nos exteriores em 65mm, e embora elas não tenham uma resposta de flare na horizontal, que o primeiro elemento da anamórfica poderia ter, elas lidaram com os flares em geral realmente muito bem. Elas também são muito leve e a correspondência dos diâmetros frontais são muito gratos pela equipe de câmera.

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Desde as filmagens de SUNSET SONG, você tem usado a ALEXA 65 em diferentes projetos. Quais foram seus pensamentos iniciais sobre este sistema digital de 65mm?
Quando vi a primeira vez os vídeos feitos pela ALEXA 65, me fez sentir como se nós estivéssemos em um belo momento de quando o cinema estava se definindo, como em 1916. Eu fiquei preocupado sobre algumas cortinas realmente brancas que filmamos, mas a ALEXA 65 lidou muito bem com as altas exposições, exatamente como eu havia imaginado. As cortinas brilhavam, mas estavam repletas de detalhe, e os detalhes da sombra da sala eram também soberbos, parecia um filme bem exposto para mim. Para o primeiro desafio do sensor, com contraste extremamente alto, eu não poderia estar mais feliz.
A ARRI está no caminho certo com a ALEXA 65, por favor, sigam em frente! É apenas desafiar a tecnologia que avançaremos a arte e a tecnologia de igual para igual. Não é chamado de “sangrar o limite” para nada e a verdade é que é um trabalho difícil, mas vale a pena. São as mesmas chances que eles tinham no início do Século 20. Se você não agarra estas chances, você não avança na forma da arte. Estou totalmente com vocês nesses esforços.

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Masters Anamórficas na corrida | ARRI

20 jan

Determinado a criar um look distinto para um filme de 3 minutos sobre a presença da Toyota na famosa corrida deLe Mans, o diretor de fotografia, Maher Maleh, optou pelas lentes ARRI/ZEISS Masters Anamórficas, ao invés das zooms tradicionalmente usadas nas corridas automobilísticas, combinando-as com a câmera ALEXA e as luzes da Série-M. Ele fala aqui sobre seu trabalho nesta produção em ritmo acelerado.
01 Você usou as Masters Anamórficas em muitas cenas?
Sim, sempre que possível. A filmagem foi feita na corrida real, capturando tudo que podíamos e também em um único dia, uma semana antes da corrida, onde reconstruímos em uma garagem um tipo de estúdio. O início e o final do filme foram filmados na garagem com as lentes Masters Anamórficas e uma ALEXA.
Durante a corrida em si, muitas cenas foram feitas com as Masters Anamórficas e a ALEXA na pista, mas obviamente tudo se movia muito rápido e vários locais de filmagem eram distantes e portanto tivemos que usar um equipamento mais leve também. Em algumas cenas usamos as Masters Anamórficas numa câmera menor, como na Blackmagic.02Portanto, a ALEXA Mini teria sido a ideal para estas cenas?
Com certeza, adoraria que ela estivesse conosco. Geralmente filmo carros em meus trabalhos e normalmente uso uma ALEXA na grua com uma zoom, mas, para cenas curtas, preciso de uma câmera mais compacta e portanto uso algo a mais. A ALEXA Mini seria a escolha perfeita para usar o mesmo sistema em todas as situações de filmagem, estou pensando em comprar uma para mim.

Para quais tipos de cenas as Masters Anamórficas eram boas?
Fizemos algumas cenas em que colocamos um carro de corrida sobre um guincho e uma câmera montada ao lado ao seu lado e pilotamos ao redor da pista.
Normalmente usaríamos uma carreta, mas nesta situação não foi permitido. Foram enquadramentos pela lateral, olhando o piloto de perfil com a pista atrás dele. Precisávamos de pouca profundidade de campo para desfocar o fundo e parecer real, deixando despercebido a falta de outros carros e espectadores, portanto, as Masters Anamórficas foram a escolha perfeita para isso. Filmamos tudo a 3fps, 6fps ou 10fps para criar a ilusão de velocidade, porque, na verdade, estávamos dirigindo em baixa velocidade.
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Algumas das cenas abertas do piloto na garagem tem pouca profundidade de campo. Foram feitas com a íris totalmente aberta?
O tempo todo. Inicialmente, esta cena foi planejada para ser em 16:9, mas convencemos o diretor para ir de 2.40:1 e então poderíamos filmar em anamórfico e teríamos pouca profundidade de campo, a qual cria uma sensação muito especial de um look cinematográfico.
Tudo mais que foi filmado pelas outras empresas durante a corrida, tinha o mesmo look, pois, seguramente, eles usam zooms; portanto, eu sabia que usar as lentes anamórficas com pouca profundidade de campo, nos daria algo totalmente diferente. Por esta razão, filmei tudo que podia com a íris totalmente aberta
. Com outras anamórficas pode ser frustrante, pois você quer filmar com a íris aberta, mas a qualidade ótica é muito melhor em T4, entretanto, o desempenho das Masters Anamórficas vão bem em toda abertura até T1.9.

A corrida de Le Mans continua durante a noite, como as Masters Anamórficas lidaram com o trabalho em baixa luz?
Foi uma experiência incrível. Durante a corrida filmamos por 36 horas continuamente. Havia um trailer de apoio, mas foi animador ver toda a equipe trabalhando direto por 36 horas.

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A noite filmamos continuamente com a íris toda aberta, a qual não seria possível com outras anamórficas, pois a imagem ficaria borrada. As Masters Anamórficas se mantém com definição e nítidas em todas as condições de luz. Às vezes, elas ainda pareciam ser nítidas demais, que foi a ótima razão pela qual surgiu o conjunto de Flares Master Anamórfico. Isto significa que podemos ter um pouco mais de emoção na imagem, caso você queira, pretendo usá-los em breve. Acho importante criar looks no set durante a filmagem, ao invés de criá-los na pós-produção, pois as produções digitais se movem rapidamente e o DP não consegue acompanhar a correção de cor na pós.

03Você ficou satisfeito com o desempenho ótico nesta filmagem?
Sim, não há do que reclamar da qualidade ótica das Masters Anamórficas, a imagem é perfeita de borda a borda, sob qualquer condição de luz e ainda é homogênea em todas suas distâncias focais. Também não há distorções mesmo nas lentes mais abertas.

Você usou a luz M18 da ARRI em um rig no caminhão guincho. Você normalmente gosta de trabalhar com refletores da Série-M?
Sempre que tenho uma chance, tento usar a Série-M, pois elas são compactas e muito potentes, as quais me ajudam muito em cenas de carro, onde você está limitado pelo fornecimento de energia no veículo, tanto na grua como no guincho. No comercial que estou fazendo no momento, temos dois M18 e um M40 numa carreta, precisamos apenas de um gerador de 10KW, o qual, nos velhos tempos, seria quase impossível. A quantidade de luz que você consegue de um M18, é incrível.

A evolução das produções com ALEXA 65

10 jan

Oferecendo uma solução completa em grande formato para filmes de avançada tecnologia, o sistema ALEXA 65 compreende uma câmera cinematográfica digital de 65mm e lentes zoom, customizadas e, ainda, rápidas e eficientes ferramentas para sua melhor utilização. O interesse no sistema cresceu rapidamente com importantes cineastas pressionando pelo seu uso em importantes filmes e também com a IMAX anunciando que selecionou a plataforma ALEXA 65 como opção digital para produções em IMAX 2D.01 Disponível exclusivamente através da ARRI Rental, a ALEXA 65 já tem sido usada em numerosos projetos de alto nível, alguns a usando como a câmera unidade principal durante toda a produção e outros a usando como uma câmera especializada para sequências que requerem níveis máximos de qualidade de imagem. ROGUE ONE: A STAR WARS STORY, fotografado por Greig Fraser ACS, ASC, está utilizando a ALEXA 65 como câmeras de suas unidades principais A, B e C. Antes disto, Stuart Dryburgh ASC, NZCS filmou com ALEXA 65, THE GREAT WALL, usando-a como suas câmeras nas unidades principais A e B.

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A primeira produção a usar a ALEXA 65 (e a chegar aos cinemas) foi MISSÃO: IMPOSSÍVEL – NAÇÃO SECRETA. Enquanto o filme foi feito principalmente em película 35mm por Robert Elswit ASC, uma importante cena subaquática foi capturada com câmeras ALEXA 65 e lentes Prime 65 com caixas estanques da HydroFlex por Pete Romano ASC que comentou: “A ALEXA 65 entrega imagens visualmente e tecnicamente surpreendentes.  É um avanço importante para a arte de contar histórias no cinema”.

A câmera ALEXA 65 e as lentes Prime 65 têm tido muito sucesso também em outras produções cinematográficas. O fotógrafo Emmanuel Lubezki ASC, AMC usou esta combinação durante as filmagens de O REGRESSO e declarou: “A câmera e as lentes ALEXA 65 ajudam-nos a expressar como nos sentimos em diversos lugares: na floresta, na neve, em sutis mudanças da luz natural, o movimento das nuvens deslizando acima das montanhas; todos os elementos essenciais na filmagem da história que, caso contrário, nós não conseguiríamos exprimir.”

Anthony Dod Mantle ASC, BSC, DFF, que usou intensamente a ALEXA 65 no filme de Oliver Stone SNOWDEN, diz “Eu estava filmando com luz natural em Tong Lau, uma área muito pobre em Hong Kong que parece uma pintura orgânica … há tantos detalhes, tantas coisas pequenas que podemos ver e se você pegar a câmera, não deve filmar de qualquer maneira e editar apressadamente e, sim, fazer as coisas no devido tempo e deixar o público vagarosamente sentir o local, é como filmar lentamente as janelas de uma favela; é simplesmente incrível.”

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Outras produções estão usando a câmera ALEXA 65 e as lentes Prime 65 para algumas cenas: CAPITÃO AMÉRICA 3: A GUERRA CIVIL (CAPTAIN AMERICA: CIVIL WAR), filmado por Trent Opaloch; O CAÇADOR (THE HUNTSMAN), filmado por Phedon Papamichael ASC e A SÉRIE DIVERGENTE: CONVERGENTE (ALLEGIANT: PART 1), filmado por Florian Ballhaus ASC.

Por trás das mais recentes atualizações do sistema ALEXA 65 estão avanços tecnológicos pioneiros que também são usados na nova geração das câmeras da ARRI: ALEXA SXT. As atualizações da ALEXA 65 agora incluem drives de captura SXR de 2TB, oferecendo mais de 40 minutos de gravação com a resolução total de 6560 x 3100. A tecnologia do novo drive de captura SXR também oferece rápida gravação de dados, permitindo 60 fps de gravação sem compressão com máxima resolução e agiliza o tempo ao descarregar o material, oferecendo uma solução de workflow mais rápida, eficaz e mais simples, com o Vault S da ALEXA 65 e o sistema Vault XL Lab 65.

Uma versão atualizada do sistema de filtros ND da ALEXA XT IFM-1 está agora disponível para a ALEXA 65. O novo IFM-65 permite que as câmeras ALEXA 65 usem filtros ND full-spectrum atrás da lente, otimizando a qualidade da imagem e aproveitando ao máximo as lentes Prime 65 e Vintage 765 reduzindo o risco de múltiplas reflexões que uma pilha de filtros externos pode criar. Os filtros FSND (Full Spectrum Neutral Density) utilizados com o IFM-65 asseguram um balanceamento de cor neutro em todas as oito densidades disponíveis, de ND 0.3 a ND 2.4.

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Uma interessante nova opção em lentes foi adicionada à já bem sucedida linha de lentes Prime 65 e Vintage 765 para a ALEXA 65. A Zoom 65 compacta 50-110mm que pesa apenas 1,6 kg e produz excelente qualidade de imagem das lentes primes, com impressionantemente alto contraste e resolução. O sistema de dados de lentes da ARRI (LDS), também está integrado dentro da zoom 50-110mm, Zoom 65, tornando a única lente zoom deste formato que pode fornecer metadados para a câmera.

Outros benefícios da atualização da ALEXA 65, incluem o mesmo recurso do Smooth Mode, assim como nas câmeras ALEXA XT e um recurso programado de monitoração, chamado de Smart Zoom, o qual permite os usuários fazer um zoom da imagem da saída do Monitor Out em qualquer uma das cinco áreas pré-determinadas, para um foco mais preciso.

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Meadowland (Reed Morano) | ARRI

4 jan

MEADOWLAND é a estreia na direção de Reed Morano, ASC, estrelando Olivia Wilde e Luke Wilson como um casal que transformou suas vidas após o desaparecimento de seu filho. Morano, que como diretora de fotografia inclui os créditos de SKELETON TWINS, KILL YOUR DARLINGS e a próxima série da HBO, VINYL, escolheu por não passar adiante seus deveres de diretora de fotografia para outra pessoa, enquanto ela dirigia MEADOWLAND. Em vez disso, a nativa de Nebraska foi eleita para dirigir e operar a câmera na mão neste intenso drama. Nesta entrevista, Morano nos conta o que motivou as suas escolhas em MEADOWLAND, desde o look à atuação, e canalizando sua experiência como a voz de uma diretora.

Agora em cinemas selecionados e disponível “on demand”, o filme foi capturado em ALEXA com lentes ARRI /ZEISS Masters Anamórficas da ARRI Rental NY.

01Conte-nos sobre MEADOWLAND.
Este casal estava em uma viagem quando seu filho desapareceu no posto de gasolina de uma rodovia. Um ano depois, eles ainda não resolveram o caso e não sabem onde seu filho está, se ele está vivo ou não. É uma contemplação surreal dos que foram deixados para trás com o sentimento de perda quando você está vivendo um tipo de sonho, oscilando à beira da dor, é menos sobre os procedimentos da investigação e mais sobre a viagem interna dos personagens, embora este filme lide com o tema da dor, é mais sobre os pais agindo fora do personagem, ignorando as repercussões de suas ações, é quase uma aventura do acaso onde você não sabe o que vai acontecer na sequência.

O que esse roteiro tem que fez você querer dirigir?
O que estou constantemente em busca como uma diretora de fotografia quando leio um roteiro, são momentos provocativos e fortes o suficiente para serem contados, sem dizerem uma única palavra. Há uma cena no filme onde a mãe lembra do dia que perdeu seu filho. Ele estava comendo biscoitos no banco de trás do carro. Esta memória a trouxe de volta para uma noite, quando ela acorda de repente. A câmera a segue até a garagem onde ela tinha seu Volvo estacionado. Ela vai até o banco de trás e freneticamente procura por todos os buracos e fendas do carro até finalmente encontrar o velho biscoito em forma de animal e o coloca na boca. Quando li aquilo, fiquei maravilhada, pois isso me mostrou o potencial da história. Também como mãe de dois garotos, entendi perfeitamente. Foi naquele momento que percebi que poderia trabalhar em algo ali, que estava nas minhas veias. Havia muito pouco diálogo no roteiro, mas você pode dizer algo que diria para todos, mesmo para pessoas que não tivessem crianças.

Como você quis traduzir o look e o estilo do filme?
Inicialmente, planejei rodar em película, mas é diferente quando você começa a calcular e planejar. É um milagre que ainda conseguimos um financiamento, pois estávamos sem perspectivas e era arriscado. O meu pessoal do financeiro disse que não teria nenhuma chance de ser feito em negativo. Sou fã do filme, mas adoro a ALEXA e se não posso filmar, então ela é a única opção de câmera digital para mim.

Sabia que com a ALEXA eu poderia ter aquele look depois, o qual teria o filme tão real quanto possível e mais natural, não chamando a atenção para a iluminação nem para o trabalho de câmera. Quando soube que filmaríamos de ALEXA, quis levar a câmera a um outro nível.

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Então você usou as Masters Anamórficas?
As Masters Anamórficas me surpreenderam e criaram uma textura rica em conjunto com a ALEXA. Estas lentes são luminosas; no passado era difícil filmar em anamórfico com um orçamento apertado, pois as lentes que eu queria usar não eram luminosas, jamais foi prático para um filme de baixo orçamento como o que eu estava fazendo. O look anamórfico sobressai no cinema: os reflexos, o desfoque ovalado, as aberrações da lente e todas aquelas qualidades imprevisíveis. Além disso, nem todo mundo as usa e é o que as fazem tão especiais quando você vê. Na minha opinião, elas fazem com que tudo pareça maior. O “Gus” (Lynn Gustafson da ARRI Rental NY), me contou sobre as Masters Anamórficas e me convidou para vir e testá-las. Tinham apenas 3 distâncias focais (35mm, 50mm e 75mm), pois era tudo que eles tinham naquela época, mas já estive em situações antes, onde tinha um número limitado de lentes, portanto, eu não estava preocupada.
Eu não poderia estar mais satisfeita com as qualidades das Masters Anamórficas. Normalmente, eu vou de lentes mais antigas com a ALEXA, pois tento deixar as bordas um pouco mais irregulares. Uso filtros difusores de qualquer forma, portanto, pensei que poderia tentar um novo vidro pela primeira vez. Estas lentes são nítidas e tem belas qualidades anamórficas, mas elas são ligeiramente menos irregulares e mais controláveis do que as anamórficas normais. Você pode trabalhar com reflexos quanto você quiser e eles são deslumbrantes, tais como círculos de arco-íris. Tinha também azul, reflexos ovais e o desfoque que era lindo. Elas tinham essas qualidades distintas, mas não excediam a ponto de tirar a atenção. Era a quantidade exata.

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Por que você filmou tudo com a câmera na mão?
Qualquer um que me conhece, sabe que sou favorável à câmera na mão. Vim do documentário e é a liberdade de ser capaz de reagir naquele momento que mais me atrai. Especialmente, adoro isso em situação de narrativa, porque posso reagir rápido baseado no que está acontecendo na história e na iluminação. Gosto de “dançar” com os atores e eu me torno um personagem na história com eles através da câmera. Qualquer operador diria a mesma coisa, mas quando você está com a câmera na mão, é uma forma menos restrita. Caso você mova poucos passos em uma direção, então um reflexo maravilhoso pode acontecer ou você consegue pegar um look certo de um ator de um ângulo que não é típico. Você pode deixar o público mais emocionado e trazê-lo para dentro da história e da perspectiva dos personagens. Chamo isso de “câmera na mão estática” ou “câmera orgânica”. Não é uma câmera nervosa, mas você pode sentir que a câmera está viva. Era como ter uma parede ao redor dos personagens e eu tinha a esperança de que eu pudesse fazer o público se sentir como se estivesse preso com eles atrás daquela parede.

03Olhando para trás agora, se financeiramente você pudesse filmar, você teria feito em negativo?
Se eu pudesse voltar no tempo e fazer esta produção em filme, não faria. Para mim, fotografando, dirigindo e operando, teria sido demais se eu não soubesse o que teria; não teria sido impossível, mas teria adicionado um outro layer do desconhecido. Foi bom ter o imediatismo do workflow digital e saber que eu estava conseguindo exatamente o que pensei enquanto ainda trabalhava naqueles três filmes. Isto me deixou menos preocupada sobre questões técnicas porque pude ir longe no digital em termos de estilo de filmagem. Além disso, estava confortável com a ALEXA, e sabia como iluminar de maneira natural e rápida.
Sabia desde o início, que eu não queria perpetuar o mito de que quando um diretor de fotografia dirige seu primeiro projeto, tudo o que importa é a cinematografia, e como resultado, a história a e ação falham. Eu já sabia em meu coração que iria colocar a fotografia em segundo plano. O que foi ótimo em filmar com a ALEXA e as Masters Anamórficas, foi saber que eu teria destes maravilhosos produtos, com pouco esforço do meu lado, o melhor resultado, pois eu estava acostumada em trabalhar com a ALEXA e sei o que funciona.
A ALEXA e estas lentes podem ter um look muito elegante sozinhas se você ilumina de maneira natural e simples. Caso você seja minimalista a respeito disso, a luz menos óbvia que você faz, será melhor. Há maneira de filmar em digital onde você pode fazê-la parecer tão bonita que às vezes você pode descartar o filme. É tudo sobre como usar um toque de luz. Ter estas lentes que são tão diferentes de qualquer coisa que eu já usei antes, fez com que as imagens se destaquem. Elas realmente são especiais.07Como foi ser seu próprio diretor de fotografia?
Ironicamente, foi a primeira vez que eu aceitei tantos riscos que eu desejaria ter aceitado no passado. É engraçado, porque eu estava passando a maior parte do meu tempo concentrada em outros aspectos do filme: nas atuações e nos personagens e talvez esta seja a ideia de menos é mais. Quando você tem algo bom, apenas deixe-o em paz e não o aperte muito. Não se auto critique.
Eu sabia o tempo que tinha para filmar cada cena e quanto tempo me tomaria para filmar como diretora. Sabia que poderia ir mais longe como diretora do que quando você é um DP onde talvez você tenha menos flexibilidade e você não saiba quantas horas você ficará filmando uma cena ou como eles usarão o material gravado. Eu pude aceitar o risco, pois era o meu filme.

Há uma cena muito forte onde vemos a personagem da Olivia Wilde se cortando com uma lâmina. A profundidade de campo torna-se extremamente curta. Como um espectador, você se sente como se estivesse naquele frágil lugar com o personagem. Como você filmou aquela cena?
O que foi interessante sobre a cena, é que ela é uma espécie de libertação de dor do personagem. Acabei usando uma 75mm Master Anamórfica com um filtro de aproximação e isto criou um curto campo focal quando coisas entram e saem de foco, como a lens baby, mas ainda mais elegante do que isto. Foi uma descoberta maravilhosa definir essa emoção, onde você não pode ajudar no que ela está sentindo.
A cena do corte é realmente única e faz com que você se sinta desconfortável e, ao mesmo tempo, você entenda perfeitamente o porquê ela está fazendo aquilo. Mostrei este filme para algumas pessoas que se cortaram no passado e elas ficaram muito comovidas, pois eles sentiram que era a primeira vez que viram uma cena de corte de forma tão correta e precisa, assim como o porquê elas fazem isso.

06Há uma outra cena noturna emocionante, quando o pai, interpretado por Luke Wilson, pára seu carro no memorial no acostamento da estrada.
Para aquela cena, iluminamos o Luke com os faróis e coloquei um difusor sobre eles. Ele está na contra luz dos faróis o tempo todo. Não há outras luzes adicionais para iluminá-lo, além dos faróis. Sabia que ficaria ótimo com as anamórficas. No fundo daquela cena, havia uma pequena luz de rua. Estava muito escuro no fundo, portanto minha equipe de elétrica colocou um par de refletores pela rua que literalmente pareciam como outras luzes da rua. Era quase nada. A cena ficou muito boa com um mínimo de esforço.
Às vezes, saber quando não complicar as coisas faz de você um cineasta melhor. Eu diria que 90% das cenas do filme são iluminadas com luzes de cinema reais, mas, por vezes, menos é mais e eu sempre tentei usar menos. Essa foi uma das cenas onde eu fui muito louca e disse vamos fazer assim. Isso é algo que eu provavelmente nunca teria feito com película; isto foi por que eu poderia ver como estava ficando, então eu fui de ALEXA. Isso é algo que capacita a filmagem com esta câmera. Você pode assumir riscos maiores, porque no final do dia, você pode ver o que está lá e você sabe que você tem. Agora que fiz isso, eu sinto que eu posso fazer mais no filme. Isto lhe dá uma confiança extra para arriscar e ir contra o grão. 05Portanto, no geral, como foi sua primeira experiência em dirigir um filme?
No meu primeiro dia foi muito estranho e assustador. Senti essa enorme pressão para fazer um bom trabalho para todos. Mas descobri que não tinha nada que me preocupar com a equipe que tinha, foi uma experiência positiva para mim desde a equipe, os atores, os produtores e a todos que ajudaram a tornar tudo isso possível. Todos foram muito solidários e não poderia ter sido melhor, da perspectiva de como todos trabalharam bem como equipe, especialmente dado o curto prazo que tivemos para filmar. Um cronograma sólido seria de 24 dias e tivemos apenas 22. Apesar deste prazo, sinto como se nós não tivéssemos perdido ou sacrificado nada, o que é uma sensação muito boa. No geral, o filme foi muito além das minhas expectativas e é por conta da equipe e do elenco que eu tinha.
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100% ARRI em HITMAN: AGENTE 47

14 dez

A ARRI é a única em termos de variedade de produtos e serviços conectados entre si, que podem ser oferecido para as produções. Um dos principais filmes que recentemente levou vantagem disto foi: HIITMAN: AGENTE 47, um thriller de ação sobre um misterioso assassino, dirigido por Aleksander Bach e filmado pelo diretor de fotografia Ottar Gudnason. Combinando as câmeras ALEXA XT com as lentes Master Anamórficas e os sistemas de comando eletrônico, a produção também usou na iluminação os refletores da Série-M e utilizou o material, efeitos visuais entre outros serviços de pós-produção da ARRI Media. Gudnason fala aqui sobre seu trabalho no filme e os benefícios da filosofia da ARRI de: “tudo em apenas uma parada”.

01 O que fez você e o Aleksander a decidir o look deste filme e o trabalho de câmera?
Antes de ser contratado, o Aleksander tinha reunido em um quadro de sentimentos, tudo que representava o look que ele tinha em mente; ele queria que o filme tivesse uma rica e boa saturação. Passamos as primeiras semanas de nossa pré-produção desenvolvendo aquele look, assim como a linguagem da câmera. Nosso diretor de arte Sebastian Krawinkel também teve ótimas ideias quando foi pintar o nosso set de filmagem e ter a certeza de que teríamos belas cores para trabalhar. Acredito que gerenciamos bem para reunir uma bela paleta de cores.

Em termos do trabalho de câmera, o personagem do Agente 47 tem grandes habilidades físicas, a maneira como ele luta, como atira com as armas e se livra dos problemas, é incrível. Para estas cenas, desenhamos movimentos de câmera que enfatizava suas habilidades físicas e sua precisão. Há outros personagens e cenas que exigiam um fluxo e energia diferentes, portanto, eu diria que a linguagem da câmera varia ao longo do filme.

O que o fez escolher a ALEXA XT como sua câmera principal?
Para mim, não precisa pensar para usar a ALEXA XT. Tenho usado a ALEXA desde o início, quando a primeira surgiu; sei até onde posso empurrá-la e, o mais importante, eu confio nela. Acho que nenhuma outra câmera seria melhor para interiores e trabalho com pouca luz. Além disso, a ALEXA se sente bem no trabalho de câmera na mão; gosto muito do peso da câmera e de como ele é distribuído. Tivemos que usar uma câmera diferente para algumas filmagens com drone e gostaria que a ALEXA Mini estivesse disponível na época, seria minha preferida.

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Usamos a XT no modo Open Gate capturando em ARRIRAW. Durante o processo de intermediação digital, aprendemos o quão importante foi capturar em ARRIRAW, especialmente para cenas complicadas de efeito visual. Foi bastante notável ver numa tela grande como a câmera se comportou, em termos de latitude e reprodução de cores.

Esta foi uma das primeiras produções a usar a Master Anamórfica, o que achou delas?
A pré-produção foi bastante estressante, pois as Master Anamórficas não estavam prontas e as primeiras que eu consegui foram as: 35mm, 50mm e a 75mm. A 100mm foi um grande “ponto de interrogação”, porém a amada equipe da ARRI tentou de tudo para acomodar as nossas necessidades e na semana antes da fotografia principal, conseguimos todas as quatro lentes. Não há dúvida de que as Master Anamórficas são uma grande ótica e as usamos em praticamente todas as cenas, mas com duas a três câmeras na unidade principal, quatro lentes não foram suficientes. A ARRI de Berlim nos forneceu um duplicador, o qual foi perfeito em termos ótico e nos ajudou a maximizar o nosso uso das Master Anamórficas. Para preencher os espaços das três distâncias focais não disponíveis na época (40mm, 60mm e 135mm), usamos algumas lentes anamórficas e zooms anamórficas com uma conversão na parte de trás.

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Quais são as principais vantagens das Master Anamórficas?
As lentes Master Anamórficas são muito bem concebidas. Uma das vantagens principais é que elas são luminosas e cada lente tem a mesma colorimetria, contraste e resolução. Além disso, o tamanho físico das Master Anamórficas é ideal, o balanceamento nunca ficou muito pesado na parte da frente. Oticamente elas são perfeitas, de fato, os flares(reflexos) foram a única coisa que faltou durante as filmagens, portanto, fiquei muito feliz quando vi que a ARRI lançou o conjunto de Flare Master Anamórfico.

As Master Anamórficas e o sensor 4:3 da ALEXA foram uma boa combinação?
Com certeza, as Master Anamórficas com o incrível sensor da ALEXA é um ótimo conjunto. Todos os outros dispositivos da ARRI, tais como, a unidade de comando sem fio para câmera e ferramentas de controle remoto do foco, fizeram sentir como um único sistema, sem praticamente nenhuma surpresa técnica. É simplesmente um sistema bem pensado e isso é um grande fator de manter a dinâmica do trabalho em curso no set de filmagem.

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Você usou os refletores daylight M18, M40, M90 e o ARRIMAX da Série-M. O que foi que você gostou nessas luzes?
A Série-M da ARRI são ótimas e o projeto do parabólico é genial, entrega muita luz. Sou um grande fã da luz suave e uso muita luz rebatida, portanto é ótimo ter uma potência extra dos refletores da Série-M, você nunca se sente como se estivesse trabalhando fora do nível de luz.

Assim, como os vários produtos da ARRI fornecidos pela ARRI Rental, o filme também usou os serviços de pós-produção da ARRI. Você se sentiu bem depois de toda a produção?
Foi ótimo conseguir tanta coisa de um mesmo lugar: câmera, luz, maquinária e pós-produção. Você sempre sente que está em boas mãos, porque as pessoas de cada departamento da ARRI se comunica muito bem com as outras. Tão logo havia alguma pergunta ou preocupação, eram resolvidos imediatamente.

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A pós-produção da ARRI fez todo o workflow ser muito agradável. O serviço de cloud Webgate da ARRI, funcionou realmente bem e é um sistema “a prova de balas”. Ser capaz de assistir o material do dia anterior, na manhã do dia seguinte no seu notebook ou tablet, foi simplesmente incrível! Foi tão usado o workflow, que decidimos embarcar algumas pessoas de pós-produção da ARRI para Singapura quando filmamos lá, a fim de manter o mesmo workflow. Isto significa o quanto foi bom.

Zoom Anamórfica Grande-Angular | ARRI

9 dez

A ARRI Anamorphic Ultra Wide Zoom AUWZ 19-36/T4.2 é a lente profissional anamórfica com maior campo visual do mundo, permitindo aos cineastas incorporar perspectivas super grande-angulares à sua fotografia, com praticamente nenhuma distorção e sem comprometer a qualidade da imagem.
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Com um projeto ótico quase telecêntrico, a AUWZ fornece um campo de iluminação extremamente uniforme, do centro aos cantos da imagem. Como os elementos estão posicionados na parte traseira da lente, o respiro de foco praticamente não existe e tanto as linhas verticais como as horizontais no quadro, continuam retas, mesmo em close-ups.

Possui o ARRI Lens Data System (LDS) embutido, que funciona fornecendo um preciso e contínuo metadados de lentes para os ajustes de zoom, foco e íris da AUWZ, simplificando complexos processos no set e facilitando o workflow para efeitos visuais na pós-produção. Como sua irmã esférica, a UWZ 9.5-18/T2.9, a Anamorphic Ultra Wide Zoom (AUWZ) é ideal para aplicações em efeitos visuais, pois o design ótico patenteado e de ponta, rende imagens de contraste, nitidez e consistência excepcionais.

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A qualidade única da AUWZ foi rapidamente reconhecida pelos diretores de fotografia que estão usando a lente em uma ampla variedade de produções. Tomadas aéreas e de paisagens beneficiadas com praticamente total ausência de distorção, enquanto que objetos a uma curta distância da lente, permitem composições com dramáticos close-ups que nunca foram possíveis no anamórfico.
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O diretor de fotografia francês Matias Boucard usou a AUWZ para filmar a cena de abertura de The Odyssey, a principal e a mais nova biografia do aventureiro submarino e cineasta Jacques Cousteau. Para esta cena, Boucard usou a AUWZ numa cabeça Shotover gyro-stabilized, montada em um helicóptero e captou dramáticas imagens aéreas de um antigo hidroavião. Ele diz: “Eu considero a AUWZ uma perfeita ferramenta complementar às lentes Master Anamórficas. As qualidades óticas desta lente, possibilitam filmar paisagens em grande-angular, enquanto mantém os cenários de fundo consistentes e horizontes sem distorções. Sente-se a dinâmica de uma distância focal curta, sem as usuais deformações ou limitações, assim, esta zoom faz você querer assumir riscos e explorar novas perspectivas criativas. Em combinação com a série Master Anamórfica, fornece grande liberdade no formato anamórfico”.

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Enquanto isso, o diretor de fotografia Florian Ballhaus ASC tem usado as lentes em Divergente: Convergente (Allegiant: Part 1), o primeiro dos dois filmes que formarão o terceiro e o quarto episódios da série Divergente (The Divergent Series). Ele comenta: “Quando filmo com lentes anamórficas, o maior desafio é encontrar lentes verdadeiramente grande-angulares. A AUWZ oferece resolução, nitidez e ausência de distorção inigualáveis para fotografia anamórfica.

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Na série Divergente: Convergente, ela permitiu fazer tomadas em super grande-angular no formato anamórfico, utilizando todo o sensor da ALEXA XT, ao invés de recorrer às lentes esféricas. É uma verdadeira virada de jogo na fotografia anamórfica.”

Christopher Manley, ASC em Mad Men

18 nov

Depois de sete célebres temporadas e quatro Emmys para Melhor Drama, Mad Men, concluiu que a década de 60 chegou ao fim. Para seis desses episódios, Christopher Manley, ASC atuou como diretor de fotografia. Sua fotografia em Mad Men ganhou quatro indicações ao Emmy e duas indicações da ASC. A partir de 2012, ele também dirigiu os episódios de cada temporada. Manley recentemente recebeu outra indicação ao Emmy por seu trabalho de direção de fotografia em THE SECRET LIFE OF MARILYN MONROE. Conversamos com Manley sobre as filmagens marcantes em Mad Men, a passagem do filme para a ALEXA e sua mudança para a cadeira de diretor.
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Como você descreveria o look do show?
A linguagem da câmera de filme, foi criada na primeira temporada por Phil Abraham e nós, mais ou menos, aderimos a isso. Eles faziam várias cenas de baixo para cima, o que tende a fazer os personagens parecerem heróis. Além disso, eles gostavam das lâmpadas fluorescentes no teto do escritório, como um elemento de composição. Antes de entrar na série, eu assisti toda a primeira temporada, em um dia. A linguagem de câmera que eles estavam usando era da época. Todas as lentes eram de faixa média: 25mm para planos abertos, 50mm para planos médios e 75mm para close-ups, que não eram tão próximos, estavam mais para médio close-up. Eles não faziam um penteado, deixando o cabelo muito solto, o que era um estilo de época. Gostei muito e de toda a disciplina, pois não haviam muitos programas de televisão que fizeram isso. Eles não faziam muitos cortes e deixavam rolar planos sequencia, o que gostei muito. Estas são as razões pelas quais é sentida muito aquele período. Continuei nessa linha quando comecei e concordamos que não deveríamos mover a câmera de uma forma, que não podia mover-se na década de 1960, portanto, nunca utilizamos Steadicam até a sexta temporada.

E a iluminação do show?
A iluminação tem evoluído ao longo dos anos. Quando comecei a segunda temporada, estudei a iluminação da primeira temporada e achei que teria um look mais clássico dos Estúdios de Hollywood. Tentei fazer o mais próximo possível, conhecendo melhor o Matt e aprendendo seus gostos, então descobri que ele realmente não gostava muito daquilo e queria um look mais natural. Este estilo de iluminação é a minha preferida e assim comecei a partir para essa linha, usando mais a luz das janelas e fontes de iluminação mais suaves. Quando começamos, estávamos em 1961-62 e fomos até 1969 dessa forma. Coincidentemente, foi o que aconteceu durante aquele época também no cinema, começaram a afastar os freneis mais duros e a película se tornou mais sensível, mais luzes rebatidas estavam sendo utilizadas. Tudo coincidiu com aquela cinematografia que se fazia na década de 1960, que foi uma sorte e interessante.
Mudar para a ALEXA na quinta temporada me ajudou a fazer isso, porque poderíamos ir mais para a luz natural e rústica. Começamos a usar refletores menores e mais luzes rebatidas porque o sensor era mais sensível, mas não tanto nos escritórios, pois o nível de luz era ditada pelas lâmpadas fluorescentes. Tive que estabelecer esse nível, mas nos outros sets de filmagem, como, nas casas dos personagens, hotéis, quartos, etc,  usei mais a luz própria do ambiente, juntamente com refletores muito pequeno para complementar a luz ambiente. Adoro fazer isso.

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Quais luminárias ARRI foram usadas no show?
Quando filmávamos em locação, usávamos o ARRIMAX direto. Tínhamos dois ARRIMAX e dois M40 o tempo todo. Normalmente adicionávamos M40 porque eu os amo. Usámos os M18 todo o tempo também. Os utilizamos principalmente para as cenas de interior em locação.

O show mudou de película para ALEXA começando na quinta temporada. Como foi essa transição?
Quando Lionsgate se aproximou dos produtores a respeito da mudança para o digital, o produtor executivo Scott Hornbacher me perguntou sobre isso. Eu já havia filmado os pilotos HOMELAND e REVENGE, e eu lhe disse que já havia filmado muito em digital e a única câmera que consideraria mesmo, seria a ALEXA. Ele conversou com o criador Matt “Weiner”, que disse, que se Lionsgate pagar por um dia inteiro de testes, lado a lado, filme versus ALEXA, em seguida, iria considerá-la. Fizemos isso.
Tínhamos os nossos principais stand-ins com o penteado, maquiagem e o figurino corretos. Filmamos em todos os nossos sets, juntamente com alguns exteriores e com carros de época. Foi um dia cheio de cenas e os resultados foram realmente instrutivos. Em nosso set de escritório de Sterling Cooper, há um grande brancos, desde os tons médios até os mais altos. A maior diferença que eu encontrei, foi uma contaminação nos brancos. Caso houvesse quaisquer fontes de iluminação mistas, o filme enxergaria. Esta superfície seria um pouco magenta, aquela um pouco esverdeada, esta mais de azul e aquela mais quente. A ALEXA parecia eliminar esses problemas. Você poderia dizer que criou um look mais limpo. É tudo uma questão de percepção, como nossos olhos e cérebro percebem as coisas. Se olharmos para uma parede branca com contaminação de cor, nosso cérebro vai transformá-la em branco, mesmo que possa não ser branco. A ALEXA está no limiar da nossa percepção de cor. Isso foi muito interessante. Fez o filme parecer antiquado e estranho na comparação, o que você poderia argumentar seria uma boa razão para mantê-la por um período no show. No filme, eu pude perceber que haviam muito mais grãos nas altas luzes. Por ter usado a película por tanto tempo, a maioria das pessoas estavam preocupadas com grãos nas áreas de sombras e quando é subexposto. Temos um monte de brancos sólidos e grandes em nosso show e você poderia ver o grão se rastejando pela imagem. Claro, na ALEXA não havia nenhum. Assistindo as imagens da ALEXA versus as filmagens, realmente me fez mais alerta com os grãos, onde eu realmente não havia notado isso antes.

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Como foi a comparação dos tons de pele, comparando a película e a ALEXA?

Fiz vários trabalhos no set tentando equilibrar as fontes de luz com as fluorescentes do escritório. As lâmpadas fluorescentes eram corrigidas para fluorescentes de cinema, mas elas ainda tinham um pouco de verde. Tínhamos alguns atores de pele realmente clara, como Christina Hendricks e Aaron Staton. Quando você misturar fontes de iluminação neles, você pode ver uma diferença de tonalidade de um lado da face para o outro. Isso normalmente deixa o colorista louco, mesmo que esteja um ou dois pontos de correção da cor, você ainda pode sentir essas diferenças. Com a ALEXA, fomos em frente.
Matthew Wiener notou isso na correção de cor. Ele ficou na dúvida por mais tempo, porque ele era um amante da película e estava relutante em mudar. A ALEXA reproduziu as cores dos figurinos exatamente como as vemos no set de filmagem. Os figurinos não mudaram em nada, nenhum dos azuis ou verdes mudou. Não sabíamos o quanto o filme poderia mudar as cores do tecido até notarmos a diferença nos testes de lado a lado, onde percebemos que um terno estaria na cor ciano, mas no filme parecia um pouco mais azul. Matthew também gosta de rodar de vez em quando, e com a ALEXA poderíamos fazer de forma mais fácil, do que fazíamos com o negativo. Eu estava feliz de filmar com negativo, pois senti que poderia ser a última vez com película. Eu também estava feliz de filmar com a ALEXA, porque estava a caminho do meu quarto ano. Se nós mudamos de formatos depois de todos esses anos, eu poderia tentar coisas novas e trazer uma abordagem diferente para o show. Seria empolgante para mim de qualquer maneira, pois eu estava bem com o que Matthew decidisse. Discutimos os prós e contras de ambos. Matthew sentiu que não estava sendo fiel a si mesmo saindo do filme, mas no final, ele sentiu que benefícios superaram.

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Depois de dirigir episódios, a sua abordagem como diretor de fotografia mudou?

Mudou praticamente de imediato. Quando comecei a dirigir, a minha maior preocupação era que eu não seria capaz de desistir da fotografia. Que acabou sendo a coisa mais fácil de fazer. Meu tempo foi consumido em lidar com os atores, tentando moldar uma atuação e ir fundo no subtexto do roteiro em um nível totalmente novo. Esse processo foi tão demorado que eu nem consegui pensar na fotografia. Don Devine, meu operador de câmera, fez um ótimo trabalho, então, realmente, não tive muito com o que se preocupar. O que aprendi dirigindo foi que esperar pela luz é insuportável para o seu diretor. Isso me fez muito mais ágil e muito mais consciente do quão doloroso é para um diretor assistir o seu dia se esvair. A outra coisa que aprendi é o quão doloroso é estar na edição e não ter a cena de que precisava. Como diretor de fotografia, isso me fez mais rápido. Sempre fui simpático à direção, mas isso me fez ainda mais. Também me fez lutar ainda mais para fazer uma cena a mais para eles. Não quero que eles estejam na edição e fiquem desapontado, porque não houve tempo suficiente para conseguir uma tal cena. Isso me fez um pouco menos precioso na fotografia, talvez por isso, eu me tornei um cineasta inferior em relação ao look final [risos] … Mas como um advogado para o diretor, me fez muito melhor.

Você mencionou anteriormente que o movimento da câmera foi influenciado pelo o que estava disponível durante aquele época, mas para a história, o que motivou o movimento de câmera?
Costumávamos fazer muito mais, porque haviam momentos em interiores que as pessoas se sentiam muito isoladas e sozinhas. Ou seja, quando usávamos para empurrá-los ou puxá-los para fora da sala. Ao longo dos anos, conhecemos melhor os personagens, as histórias se tornaram mais densas e haviam momentos menos reflexivos do que haviam nos personagens das temporadas anteriores. Ocasionalmente, há episódios em que, no final,  nós checamos com os atores para ver como eles estão indo. Usamos movimentos de pan, wipe e dissolves e então temos uma cena principal dentro de outra cena de um outro personagem. Estas são muito divertidas de fazer, mas essas oportunidades não são tão comuns. Normalmente, quando fazíamos isso, fazíamos uma cena estática, por segurança, porque ela pode ser exagerada e no contexto do corte, pode não funcionar.

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Temos vários aspirantes a diretor de fotografia que leem estes artigos. Algum conselho?

O melhor conselho que posso dar, é estar filmando o máximo que puder e se manter ocupado, e você não tem que desistir de trabalhos com pouco dinheiro ou sem verba para a fotografia, pois você precisa de um trabalho nesta posição com mais dinheiro. Você vai ter que trabalhar de graça por um bom tempo e tem que se dar ao luxo de filmar gratuitamente.
Assista seus filmes favoritos com o som desligado. É a melhor maneira de aprender como um diretor de fotografia e como um editor. Se você assistir primeiro com som, e em seguida, reproduzi-lo com o som desligado, você vai realmente notar toda a fotografia, a edição, a cobertura, o bloqueio, a iluminação. Alguns filmes que eu realmente amo, eu assisto no meu DVD em câmera lenta. Por exemplo, eu lembro de ter feito isso com as grandes sequências de ação em MATRIX. Temos ferramentas agora para analisar filmes de uma maneira que a minha geração não tinha quando estávamos aprendendo.

DP Joe Kessler filma MARON com AMIRA

19 out

Desde que o comediante stand-up, Marc Maron, estreou seu WTF podcast duas vezes por semana em 2009, suas entrevistas com comediantes e celebridades rapidamente se tornaram um sucesso entre aqueles que conhecem e amam comédia e seus aficionados. Foi uma transição natural para TV e a série da IFC, MARON, começou a ser exibida em maio de 2013. A série é uma versão fictícia da vida de MARON, ligados por partes de suas entrevistas podcast. Sua entrevista recente com o presidente Obama, trouxe ainda mais atenção e interesse de um público mais amplo.

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O diretor de fotografia Joe Kessler começou a filmar o show em 2013 e acabou de terminar sua terceira temporada, que foi filmado com a AMIRA. A série passou por uma evolução de câmeras. Para a primeira temporada, a produtora Fox TV ditou a escolha de duas câmeras e Kessler pegou a RED Epic. “No próximo ano, falei para eles usarem a ARRI ALEXA”, diz Kessler. “A locadora que eu trabalho há tempos e que tem sido muito solidária, ajudou a fazer um acordo para duas Alexas e lentes Cooke.” Nesta temporada, quando a AMIRA ficou disponível, Kessler a escolheu como a combinação ideal para a série.

Kessler não era um estranho para câmeras ARRI. Quando ele começou sua carreira, ele começou como um PA (o qual ele brinca como “Preste Atenção”) e trilhou o seu caminho para a subida. “Na câmera era onde eu queria estar”, diz ele. “Eu queria estar nas porcas e parafusos das coisas.” Ele e um amigo compraram uma SR ARRI, para capacitá-los a começar a filmar comerciais, promoções e produtos. “Ela me deu a oportunidade de trabalhar na câmera”, diz ele. Que o levou à sua primeira grande chance: diretor de fotografia de um hit de comédia da TV a cabo, RENO 911. Exceto na primeira semana, Kessler filmou todas as seis temporadas de RENO 911.

Mudar para a AMIRA na terceira temporada de MARON, tem sido um divisor de águas, diz Kessler, que também dirigiu um episódio. “O novo sensor da AMIRA é ainda mais poderoso, com 14 stops de latitude”, diz ele. MARON tem um cronograma de filmagem de três dias, o que significa que rápidos ajustes de iluminação são essenciais. “Por conta do novo sensor da AMIRA, você pode usar ajustes muitos simples na iluminação,” diz ele. “Com uma filmagem de três dias, eu tenho que iluminar uma cena ao invés da filmagem. Como é um show rápido, temos três configurações, ou menos, para fazer cada cena. Eu posso chamar um look usando filtros de cor, filtros de correção e temperatura de cor. A AMIRA é realmente uma câmera muito rápida, e eu gosto assim”.

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A maioria dos locais são práticos e o show não usa efeito visual. “Usamos HMIs ARRI do lado de fora e os apontamos para dentro pelas janelas, então usamos um rebatedor para iluminar toda a cena”, explica ele. “Podemos iluminar três salas de uma vez. É divertido misturar as luzes, combinando com temperatura de cor da câmera e acrescentamos luzes. “Kessler particularmente gosta do que a AMIRA oferece em termos de temperatura de cor. “A AMIRA dá temperaturas de cor em incrementos de 10 graus, quando quase todas as outras câmaras estão em incrementos de 100”, diz ele. “Isso realmente me permite fazer o ajuste fino da cor. Você pode fazer o balanceamento de branco, porém a temperatura de cor é tão precisa, que eu não preciso ajustar o branco na maior  parte do tempo.”

“Se você filma com ASA baixo, o ponto bom é 400, o que pode obter um bom produto”, acrescenta. “A AMIRA é perfeita como câmera de TV.”

MARON é um show para câmera na mão, e Kessler observa que ele consegue imagens muito estáveis. “Como a AMIRA é portátil e relativamente leve, podemos seguir uma pessoa de quarto em quarto”, diz ele. “Uma câmera muito mais leve, significa uma imagem menos estável, mas a AMIRA é realmente estável, pois seu peso é distribuído por um corpo mais longo.” A entrevista no coração de cada show, diz Kessler, é o que define o show e traz a sua resolução. Para esse momento, a câmera é parada. “Nós a colocamos em um slider e gimbal para cada pessoa na entrevista, que traz movimento para ela”, diz ele. “O resto do show, a câmera está no ombro. “Outra vantagem é que os cartões são de 128GB, o dobro do que Kessler tinha usado antes. “Nós podemos gravar mais”, diz ele. “E ele economiza tempo na mudança da mídia.”

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Kessler já tinha usado a câmera novamente em BENDERS, outro show da IFC também com três dias de filmagem. Para a próxima série de comédia da TBS, THE DETOUR, ele vai confiar mais uma vez em filmar com a AMIRA, desta vez capturando em 4K UHD para efeitos visuais com as câmeras da ARRI Rental em Atlanta. “Você tem que se mover rápido,” diz Kessler. “você pode controlar a luz, mas pode confiar no que a câmera lhe entrega e é isto o que faz da AMIRA uma câmera versátil.”

AMIRA captura o terremoto do Everest

14 out

Em abril de 2015, o diretor de fotografia Alexander Kubasov, levou uma câmera AMIRA e duas zooms Alura lightweight ARRI/FUJINON para o Himalaia, planejando carregá-las até 7.000 metros de altura do Monte Everest para um documentário sobre uma equipe de alpinistas russos fazendo uma aposta para atingir o pico. Eventos tomaram um rumo dramático quando um terremoto fatal, em 25 de abril, atingiu a montanha, matando 19 pessoas e fazendo a produção parar imediatamente. O Alexander falou com a ARRI sobre sua experiência até este ponto e quais são os planos para a segunda fase das filmagens no próximo ano.

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Qual foi a meta original da expedição e das filmagens?

É um documentário sobre a escalada do Everest ou, para ser mais preciso, sobre um grupo de pessoas profissionais e amadores, unidos pela ideia de conquistar o pico mais alto do mundo. Será uma história que aborda a resistência humana, superação de limites e o comportamento das pessoas em situações extremas.

Quando foi que começou?
Iniciamos o projeto em fevereiro deste ano. Além da quantidade enorme de trabalho na própria produção, o período de preparação incluiu duros treinamentos físicos, passamos cerca de um mês no Centro de Inovação do Comitê Olímpico Russo, onde nos preparamos para o estresse físico do trabalho em altas altitudes com ar rarefeito. Depois disso, partimos para Kathmandu em 12 de abril, e  de lá viajamos para Lhasa, na Região Autônoma do Tibet na China.

Porque a AMIRA parecia ser uma boa câmera para esta produção?
Haviam várias razões. Primeiro de tudo, precisávamos de uma câmera com alta latitude, pois tínhamos que trabalhar em situações de alto contraste. Ser capaz de gravar uma boa qualidade de som, também era um outro requisito essencial, não tínhamos um técnico de som. A ergonomia da AMIRA é parecida com uma câmera de jornalismo, o que significa que ela pode ser retirada da mala e imediatamente estar pronta para o trabalho. Também apreciamos muito a oportunidade de usar bocais de lentes diferentes, devido que eu já possuo diversas lentes EF.

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Quais tipos de cenas você planejou para usar a AMIRA?
Estávamos planejando de usar a AMIRA como a câmera principal para todos as cenas abaixo dos 7.000 metros, já que seria impossível escalar mais alto com qualquer equipamento. Além disso, também tínhamos 20 câmeras de ação para cenas especiais. O fator decisivo para nós na hora de escolher a AMIRA como nossa ferramenta principal, foi que ela era de longe a melhor câmera que poderíamos ter para essa locação e usada de maneira fácil e eficaz.

A AMIRA teve um bom desempenho nestas condições extremas?
Infelizmente, não conseguimos atingir condições mais extremas por conta do terremoto em 25 de abril. No entanto, posso dizer que, para toda a expedição a AMIRA e as zooms Alura funcionaram perfeitamente. Vou dar um exemplo: Depois de uma noite congelante de -30°C, o meu notebook de alumínio contorceu cerca de 1cm, enquanto a AMIRA ligou imediatamente e fomos capazes de iniciar o trabalho. Além disso, frequentemente haviam fortes ventos com muita poeira e pequenas partículas, o técnico tinha que limpar a câmera regularmente, mas isso não interferiu no nosso trabalho e não tivemos qualquer tipo de problema com a câmera ou as lentes.

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Olhando para trás, quais foram os recursos mais úteis da AMIRA para esta filmagem?
A ergonomia e o equilíbrio da AMIRA, assim como a facilidade de uso, fizeram dela a câmera ideal para este trabalho, a tela dobrável significa que você não precisa de um monitor on-board, e, o sistema de menu é simples. O fato de que ele não é touch-screen, permite que você o utilize com luvas. Gosto de ter a possibilidade de gravar em Log C usando Luts 3D; trabalhamos em Log C com Rec 709, o qual nos permitia ver uma imagem “típica” de uma TV, mas ao mesmo tempo, eu sabia que eu tinha uma latitude maior considerável e que poderia buscar o look desejado durante a pós-produção. A capacidade de gravar em 200fps disponibiliza uma liberdade adicional da expressão artística e os filtros ND internos, que também foram úteis.

Onde vocês estavam no filme quando aconteceu o terremoto?
O terremoto começou quando tínhamos subido no mosteiro mais alto, cerca de 5.200 metros acima do nível do mar. Ligamos a AMIRA e conseguimos filmar os primeiros choques. Onde estávamos, era aproximadamente um terremoto de magnitude 4, o qual, em teoria, não é tão perigoso, mas quando você vê as rochas caindo bem do seu lado, é muito assustador. De qualquer forma conseguimos obter algumas cenas muito emocionantes.

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Quais eram as zooms Aluras?
Tínhamos duas zooms Alura Lightweight, a 15.5-45mm e a 30-80mm, assim como os extensores Alura. Este kit se encaixa perfeitamente aos nossos requisitos, pois cobre amplos comprimentos focais, e ao mesmo tempo, são leves e compactas.

Gostou em trabalhar com as Aluras?
Ficamos muito satisfeitos com a qualidade ótica. Durante todo o período de filmagens, não sofremos quaisquer problemas com as escalas das lentes, mesmo nas mais baixas temperaturas. A Alura grande angular, literalmente nos salvou quando estávamos filmando em pequenas tendas com distâncias mínimas de foco. A distorção em barril (barrel distortion) é muito bem corrigida.

Depois de alguns dias, gradualmente parei de usar o matte box e o follow focus com as Aluras e elas trataram perfeitamente a luz lateral, enquanto o foco manual era suave e intuitivo. Você sabe, uma vez que se trabalha em altitude com medidas de milhares de metros, você começa a calcular o peso de seu kit em gramas, não em quilogramas.

Qual é o plano agora para o resto da produção?
Não estamos planejando desistir e desejamos repetir a escalada no próximo ano, após o qual lançaremos o projeto em duas partes. O terremoto foi amplamente coberto pela mídia internacional e esperamos que nosso projeto seja interessante para os espectadores não somente na Rússia, mas também no exterior.

DP David Morrison captura a vida com AMIRA

5 out

O fotógrafo David Morrison, que filmou o popular spot #LikeAGirl Super Bowl para Always, trabalhou com a diretora Lauren Greenfield. Capturado com ALEXAs, a força da campanha efetivamente transformou esta frase, capacitando jovens mulheres, que o levou a vencer o Grand Prix do Leão de Cannes. A equipe também trouxe outra campanha positiva às telas para o Super Bowl, desta vez focado nos homens em “To Be a Dad” da Toyota. A produção envolvia entrevistas com 100 pais da vida real por todos os cantos, incluindo vários atletas da NFL, juntamente com seus filhos. O resultado é emocionante, um olhar autêntico do papel da paternidade e seu impacto. “To Be a Dad” foi uma das primeiras experiências de Morrison com a ARRI AMIRA. Desde então, o fotógrafo tem filmado vários comerciais com a câmera, incluindo a próxima etapa da campanha #LikeAGirl intitulada “Unstoppable.” Nesta entrevista, Morrison fala sobre documentar entrevistas intimistas com pais em AMIRA e seu processo de trabalhar com a diretora Lauren Greenfield.

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Conte-nos um pouco sobre você.
Sou um diretor de fotografia de Los Angeles e proprietário de uma AMIRA. É a primeira câmera que possuo e minha nova companheira na maioria dos meus trabalhos. Filmo vários comercias, longas e documentários. A AMIRA é como se fosse o casamento perfeito.

Pode descrever o projeto?
“To Be a Dad” é um comercial para a Toyota produzido pela Chelsea Pictures. O conceito foi entrevistar um pouco dos jogadores da NFL e seus filhos, sendo os jogadores como pais. Terminamos o trabalho filmando 12 homens diferentes e suas crianças, sendo que fizemos um teste com 100 pais. Também filmamos alguns testes de casting para ver se havia uma resposta, uma emoção que não pudesse ser repetida durante as filmagens.

O que você e Lauren discutiram a respeito do look e sentimento do comercial?
Procuramos por várias fotografias de retratos tradicionais, iluminação arrojada e simples que não distraia a atenção, mas que destacasse o assunto. Usamos uma luz invisível, restrita e também uma técnica que exploramos na campanha de “Like a Girl”; utilizamos duas câmeras através do Interrotron, portanto, poderíamos manter o olhar diretamente para lente e cortar facilmente de um enquadramento aberto para o fechado.

Por que você tinha três AMIRAs neste trabalho?
É útil ter um corpo menor ao montar duas câmeras em um dolly atrás do vidro do Interrotron. Para a entrevista, usamos uma AMIRA e uma ALEXA M. Haviam também duas câmeras na mão que capturavam momentos da família (no estilo cinéma Vérité) nos bastidores das cenas. A AMIRA é uma câmera para ombro muito bem equilibrada. Operadores se apaixonam pelo seu design e ergonomia.

Quanto tempo durou a filmagem?
O casting foi de quatro dias e a filmagem em dois. Eu não teria filmado o elenco antes e isso foi extremamente útil para encontrar o coração da história com a diretora, Lauren. As sessões de casting eram entrevistas de 15-20 minutos e havia muita emoção e revelações diante da câmera. Também acho que construímos uma confiança com os temas, assim como eu estava ansioso em filmar no set real, depois de fazer uma breve viagem no casting. Tentamos fazer um processo invisível em termos de luz e câmera, enquanto criávamos uma continuidade do casting com a filmagem real.

Qual lente você usou?
Usamos a Fujinon 19-90mm e uma Fujinon 85-300mm. Estas lentes são incrivelmente versáteis e leves.

Por que a AMIRA foi a câmera certa para esse projeto?
A AMIRA foi uma boa escolha por conta de seu design físico, qualidade de imagem, e se você é um fã da ARRI, como eu, segurar e interagir com a tecnologia, é como se eu estivesse revendo um velho amigo. Ela é confortável, além de ser um prazer em segurá-la. Com um bom design, se consegue melhores decisões. Não tenho nenhuma prova disso, mas tenho certeza de que isso é verdade. O projeto da ARRI me inspira. Comecei a filmar com uma ARRI 16mm SR2 e há uma conexão definitiva com esta câmera e a AMIRA, mesma robustez, mesmo projeto inteligente, que é como um tanque, mas, ainda elegante.

Você usou os looks na própria câmera?
Criei um look com o AMIRA Look Creator. Foi uma ferramenta útil, que equilibra todas as câmeras e também faz a agência se acostumar com o “look final”, que você tem em mente. Há alguns anos atrás, naquela época da película, o diretor de fotografia era usualmente convidado e, às vezes, levado para a correção de cor final ou no telecine. Hoje em dia raramente acontece por conta da economia e do workflow digital. Ser capaz de criar um look é muito importante, pois a agência e o cliente se acostumam com a sua visão, daquele “look” e durante a fase de edição se torna “norma”, e nós apenas melhoramos a correção de cor final.

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Como foi trabalhar com a Lauren?
Eu e a Lauren temos trabalhados juntos há anos e depois de ter trabalhado com alguém por tanto tempo, há uma relação de confiança que se desenvolve intuitivamente, não há muito que precisa ser dito. A Lauren também é fotógrafa e tem uma sensibilidade estética aguçada. É um prêmio ser capaz de se conectar num nível visual e ter a mesma empatia.
Adoro ouvi-la entrevistando pessoas, pois ela resgata momentos incríveis, momentos que são feitas descobertas pessoais diante da câmera e para todos nós na sala também. A palavra invisível sempre aparece, mas isso descreve nosso processo e nosso trabalho. A AMIRA é a ferramenta perfeita para a nossa filmagem.

Algum comentário adicional?
A câmera ARRI tem sido uma constante na minha vida por todos os estágios da minha carreira: 16mm, 35mm, ALEXA e agora a AMIRA. Usei quase todas as outras câmeras e sempre volto à ARRI. A construção e a qualidade da imagem são imbatíveis. Somos tão bons como as nossas ferramentas, ainda movidos por nossa imaginação e curiosidade. Para mim, a ARRI tem sido minha companheira nesta jornada até agora, uma extensão dos meus olhos e do meu braço direito. Olho para o futuro e vejo um verdadeiro tesouro em ter um parceiro de confiança. A AMIRA é como se fosse a melhor guitarra do mundo para uma banda.

Capturando #GIRLSINTECH com a AMIRA | ARRI

16 set

Meninas inspiradoras que abraçam a ciência e a tecnologia, é uma tendência que se reflete na mídia e a diretora Lesley Chilcott teve a sorte de dirigir dois desses projetos recentemente. Ela dirigiu um spot de Cover Girl, “Girls Who Code,” e ela está atualmente em um documentário, #GIRLSINTECH, que acompanha meninas do ensino médio ao redor do mundo na competição anual Technovation Challenge.

Ambos os projetos foram filmados com AMIRA. “É um privilégio filmar em ALEXA um documentário,” diz Chilcott, que observa que a AMIRA tem o mesmo sensor 35mm da ALEXA. “Com a AMIRA, temos tudo que a ALEXA faz, com a vantagem que ela é mais rápida e mais leve.”

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No trabalho de Cover Girl,  a diretora de fotografia Maryse Alberti, filmou as meninas em estúdio e então facilmente mudou para modo documentário, para acompanhá-las dentro das salas de aula. “A AMIRA é útil, porque ela foi a combinação de um trabalho de estúdio e um documentário no estilo cinema vérité,” Chilcott diz. “Ter os filtros ND internos é ótimo quando você está acompanhando pessoas de dentro da locação para fora. Não incomoda e economiza não apenas tempo que você gastaria para trocar os filtros, mas também tempo de pós, pois o fotógrafo pode corrigir coisas enquanto filma.”

O documentário #GIRLSINTECH surgiu há dois anos, quando Chilcott estava fazendo um documentário sobre meninas para o Code.org e soube da Technovation, um grupo que pretende “inspirar e educar meninas e mulheres em como resolver problemas do mundo real através da tecnologia.” Technovation começou como um pequeno programa piloto para ensinar meninas de como criar um aplicativo móvel “startup” que resolve um problema em sua comunidade. Até o momento, Chilcott vem o acompanhando. A Technovation evoluiu para uma competição global.

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Inspirada, Chilcott pediu aos fundadores da Technovation se ela poderia fazer um documentário desta competição. “Eles ficaram emocionados porque viram o filme anterior Code.org e sabiam que tem 20 milhões de visualizações online,” ela diz. “Assim que eu ouvi que haveriam 5.500 meninas, trabalhando em pequenos times, participando, sabia que eu tinha que fazer este ano.”

O vencedor da competição do ano passado, foi um grupo da Moldávia que desenvolveu um aplicativo para relatar e testar água contaminada de poço, um grande problema na sua comunidade. Várias características da AMIRA foram perfeitas durante as filmagens. “Nós estávamos dirigindo de um lugar para o outro e eu avistei algo maravilhoso pela janela”, diz Chilcott. “Eu gosto de filmar em movimento a 40fps e com a AMIRA, meu diretor de fotografia Logan Schneider, pôde mudar imediatamente o frame rate, o que poupa muito tempo e a AMIRA vai até 200fps, o que é muito legal também.”

Em outra cena, uma menina deixa cair um balde em um poço e começou o hastear. “Logan foi capaz de pular em cima do poço, pois a câmera é leve”, diz ela. A AMIRA, acrescenta Schneider, também oferece controles de fácil acesso, incluindo filtros ND internos. Consegui uma cena geral das meninas entrando com o balde no poço, em seguida, corri sobre o poço para ver o balde com água contaminada chegando”, diz ele. “No momento em que o balde surge com água do poço, eu estava no lugar com um ajuste de ND diferente, com a exposição correta e pronto para filmar em menos de 5 segundos.”

Schneider observa outras vantagens do peso mais leve da AMIRA. “Eu posso segurá-la por mais tempo, especialmente ângulos diferentes, e ela me deixa mais a vontade”, diz ele. Ele comenta que filmaram com lentes Prime a maior parte do tempo, porque “tem uma sensação mais cinematográfica.” “Estamos tentando filmar o mais aberto possível, mas isolando as cenas mais artísticas”, diz ele. “Tendo os ajustes nas pontas dos dedos, é uma enorme vantagem em poder continuar filmando sem comprometer o que estou fazendo. Todas estas características na AMIRA, me mantem focado no que estou fazendo, ao invés dos brinquedos.”Captura de Tela 2015-08-13 às 10.44.39

Depois da Moldávia, Chilcott e Schneider estão se preparando para ir à duas cidades nos EUA, além do México ou Marrocos. Ela espera que as filmagens terminem no final de junho e planeja editar durante o verão. O objetivo é finalizá-lo no final do ano, com distribuição para estudantes do ensino médio em toda a América, com um amplo lançamento em digital. Para Chilcott, documentando o processo pelo qual as meninas se transformam de “consumidoras apaixonadas por tecnologia, para apaixonadas produtoras de tecnologia” tem sido divertido e inspirador e ela concorda com a avaliação do Schneider de que o possível foi feito. “A AMIRA é uma câmera impressionante boa”, diz ele.

Cristian Dimitrius e AMIRA na água | ARRI

2 set

Cristian Dimitrius é um vencedor do Prêmio Emmy como diretor de fotografia da vida selvagem, do quais incluem trabalhos para a BBC, National Geographic, Discovery Channel, TV Globo, History Channel e Animal Planet. Os projetos de Dimitrius o levou em locações remotas por toda a parte do mundo para filmar espécies ameaçadas da terra ou da água. Seu objetivo é expor ao público a beleza da natureza e inspirar o respeito e a conservação dos recursos da terra. Recentemente, ele filmou com AMIRA o SIRENS OF THE CRYSTAL RIVER; Dimitrius levou a ARRI AMIRA para debaixo d’água para filmar os peixes-boi selvagens na Flórida. Ele falou conosco sobre como é trabalhar com a câmera projetada para trabalhos ágeis e rápidos.Captura de Tela 2015-08-13 às 11.01.06 Por favor, descreva o filme e o que você pretendia capturar.
Para este trabalho eu precisava imagens do comportamento do peixe-boi nas águas do Crystal River, na Flórida. Anualmente, peixes-boi se agrupam durante o inverno e isso traz grandes oportunidades para fotografar esses animais carismáticos. Minha ideia era capturar o comportamento natural, algumas interações com a mãe e o filhote, o nado, imagens gerais e algumas surpresas, que geralmente acontecem quando fazemos filmagens da vida selvagem.

Como você descreveria o look que você estava buscando?
O mais natural possível, mas muito cinematográfico. Meu objetivo é combinar sempre imagens da vida selvagem e uma imagem cinematográfica, para provocar uma resposta emocional do público. No entanto, profundidade de campo não era a melhor opção para este filme, pois nós precisamos garantir foco em todo o animal, foi um pouco maior do habitual, mas ainda menor para os padrões subaquáticos regulares.Captura de Tela 2015-08-13 às 11.01.11Porque decidiu filmar com a AMIRA?
Nos últimos anos tive a oportunidade de trabalhar em uma grande produção da história natural no Brasil e a câmera principal foi a ARRI ALEXA. Eu me apaixonei por ela e no seu sensor, agora queria expandir a experiência que tive em terra para algumas filmagens subaquáticas, mantendo a mesma qualidade e look. Assim, para isso, não há nada melhor do que a irmãzinha da ALEXA, a AMIRA. Além disso, acredito que AMIRA foi a escolha certa, não apenas pela qualidade, mas pela eletrônica selada que poderiam trazer uma proteção extra contra umidade e eventuais respingos, que são comuns quando você está trabalhando em barcos e para o eficiente sistema de refrigeração, que é sempre muito bem-vindo no interior de uma caixa estanque. Tamanho e peso também foram considerados, então, eu acredito que esta foi a escolha certa.

Que tipo de caixa-estanque você está usando? Lentes? Workflow?
Eu usei a Hydroflex MK5 da ARRI Rental e uma lente Prime 20mm. Debaixo d’água, sempre usamos lentes abertas para minimizar a distância entre o sensor e o objeto. Isto é a perfeita escolha para diferentes tipos de filmagens (aberta, média e fechada), sem qualquer distorção. O workflow não foi fácil, pois tive que analisar as condições e ajustar a câmera antes de submergi-la. Para isso, tive um grande suporte da Debora e do Robert da equipe da ARRI de Fort Lauderdale. Uma vez que a câmera estava pronta, eu filmava até o cartão acabar. Por sorte, encontramos uma grande área onde alguns peixes-boi estavam somente para nós, portanto tive bastante tempo de conseguir as cenas que precisava.

O que você acha do tamanho e ergonomia da AMIRA?
Acredito que o tamanho, ergonomia e peso são ótimos para um único operador ou uma equipe pequena. Na terra, gosto de usar em ângulos baixos, fora do tripé, no ombro, e em um tripé se necessário. Debaixo d’água, dentro de uma caixa-estanque, pude manuseá-la facilmente por mim mesmo e tive a ajuda de outra pessoa apenas para colocá-la na água e trazê-la de volta ao barco. Esta é uma ótima câmera para produções da vida selvagem, pois nestes ambientes, precisamos trabalhar com uma equipe reduzida. A AMIRA se encaixa perfeitamente nesse mundo.Captura de Tela 2015-08-13 às 11.01.19Como as imagens saíram?
As imagens estavam maravilhosas considerando o pouco tempo que eu gastava dentro d’água. Tivemos mãe incrível e sua interação com seu filhote, bocejando, um agradável movimento do nado, cochilos engraçados e muitos peixes ao redor do peixe-boi. A visibilidade não era das melhores, mas conseguimos look natural do rio, que às vezes funciona muito bem em algumas produções. Como esperado, a textura, a cor e os detalhes eram ótimos e respeitadas as normas exigidas para um documentário high-end da vida selvagem. Isso é extremamente importante porque, como eu disse antes, as pessoas reagem a isso, mesmo sem perceber. Um look de vídeo não provoca a mesma ligação emocional à cena como um look cinematográfico. Quando filmamos a vida selvagem, quero que as pessoas assistam, se conectem e começam a se preocupar mais com a natureza, nós definitivamente precisamos desse look que esta câmera pode produzir.

Quais os tipos de produções que seria ideal em filmar com a AMIRA?
Acredito que ela seja uma ótima câmera para qualquer tipo de documentário especialmente quando o fotógrafo faz a fotografia sozinho ou não tem, ou não pode ter, uma equipe grande no set ou em grandes orçamentos. É mais fácil usar um único operador de câmera e combinar com uma excelente qualidade de imagem de uma construção robusta.
No mundo do documentário subaquático, a habilidade de filmar a 200fps pode fazer uma enorme diferença e como eu disse antes, os eletrônicos selados provêm uma proteção extra contra sujeira e umidade que fazem a diferença em ambientes agressivos. Eu me sentiria confortável tendo esta câmera nos Polos, em florestas tropicais, ilhas e até mesmo em caixas-estanques, sabendo que este sistema não me deixaria na mão.

Quais os próximos projetos que você tem?
Este ano, temos
muitas aventuras para filmar para o meu programa de TV, incluindo morcegos, baleias assassinas, crocodilos, macacos, cães da neve e hipopótamos. Além disso, há uma nova  série para a televisão a cabo, mas isto é topsecret (risos), e um grande projeto no Pantanal brasileiro para a TV canadense. Então, será muito tempo no campo! Apesar do trabalho de campo, estou trabalhando também com exposições e projetos educacionais no Brasil e em breve nos EUA, mostrando a natureza em shopping centers, locais públicos e escolas. Minha missão ao longo da vida é inspirar as pessoasa se apaixonarem pelo nosso planeta através de minhas imagens, despertando o desejo do conhecimento e conservaçãodo lugar e tudo o que podemos chamar de lar. Esta missão não termina nunca e ainda há muito o que fazer. A AMIRA é apenas uma grande parceira para me ajudar a conseguir isso.

As ALEXAs resistem a MAD MAX

18 ago

MAD MAX: ESTRADA DA FÚRIA é o quarto episódio deste filme de ficção do diretor George Miller, em um mundo desértico, violento e veículos de ficção. Pela robustez e confiabilidade, o diretor de fotografia John Seale ACS, ASC escolheu as câmeras ARRI ALEXA para a árdua filmagem na Namíbia, locadas da Panavision e as combinando com lentes Primo. A última geração dos modelos ALEXA XT com gravação em ARRIRAW na câmera, não estavam disponíveis no momento da produção, portanto seis ALEXAs Plus e quatro ALEXAs M foram utilizadas com o gravador externo da CODEX CDX 3010. O diretor de fotografia da segunda unidade, David Burr ACS e a coordenadora dos assistentes de câmera Michelle Pizanis fala aqui sobre os desafios que eles enfrentaram e como a frota de 10 ALEXAs lidaram com as condições intensas do deserto.
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Quantas ALEXAs eram utilizadas em um dia típico de filmagem?
Michelle Pizanis –
 Tínhamos uma ALEXA Plus dedicada para cada dois rigs Steadicam, que trabalharam simultaneamente e uma para cada duas câmera-car, os quais ora eram a unidade de câmera principal, ora eram a unidade de ação. As outras duas câmeras Plus, estavam tanto em modo estúdio com lentes zoom na unidade principal ou de ação, como sendo usadas nos veículos de câmera-car. Todas as quatro ALEXAs M estavam na configuração de câmera na mão, três delas dedicadas para a unidade principal e usadas principalmente no War Rig (um enorme caminhão de guerra onde muita das ações se desenrola) com lentes grande-angulares e a outra na unidade de ação. Na maioria dos dias tínhamos entre três a cinco câmeras para cada configuração.

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Quais tipos de diferentes rigs as câmeras foram usadas?
David Burr – 
Tínhamos vários rigs, desde um simples tripé e Steadicam à rigs de todos os tamanhos além de câmeras montadas em Flight Heads nas gruas. Tínhamos dois buggies dedicados, os quais montamos braços suspensos em cabeças Libra. Tínhamos também montado as ALEXAs nos carros de cena e um rig em particular nos permitia deslizar sob o War Rig em um trilho preso no chassis do caminhão, que viajou pelo deserto totalmente operado por controle remoto. Havia um rig chamado The Ledge, usado para filmagens em ângulos do alto e um outro  que envolvia baixar uma grua GF-6 dentro de um buraco cavado no deserto; portanto, poderíamos iniciar a cena bem do alto e num último segundo, a ALEXA na grua, iria para dentro de um buraco abaixo da superfície, enquadrando os veículos pesados que eles dirigiam sobrecarregados, uma cena muito emocionante.

Você pode descrever as condições que você enfrentou no deserto e quais foram as dificuldades que isto apresentou para os kits de câmera?
David Burr –  Filmar no deserto do Namibe foram apresentados alguns desafios, principalmente a respeito do vento e areia, onde tivemos que lidar diariamente. Protegemos nossas câmeras da melhor forma possível, mas, como qualquer um que filma em deserto, estávamos prevenidos, mas a poeira e a areia fina sempre acham o seu caminho por dentro da melhor proteção de equipamento. Admito que tínhamos um excelente técnico em câmeras, Neville Reid, atento para manter nosso equipamento, mas mesmo assim achamos que a exposição constante ao vento e areia causaria problemas, mas não foi o caso. A exceção, por exemplo, foi quando uma de nossas ALEXAs M teve que receber uma nova placa. Nossa frota de 10 ALEXAs foram impecáveis por 5 meses, um grande triunfo do time de projetistas da ARRI.

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Michelle Pizanis – Ao invés de carrinhos de câmeras, cada câmara tinha um carro de apoio 4×4 com um conjunto completo de câmeras, lentes, filtros, acessórios e equipamento de maquinária, portanto, onde quer que íamos, cada equipe tinha tudo que seria necessário, sem ter que roubar de Peter para pagar o Paul. Isso seria considerado um luxo na maioria dos filmes, mas nesse caso, era uma exigência do trabalho, que fosse de forma eficiente e rápido. Às vezes, a fila de veículos de apoio era tão longa quanto a frota de veículos de cena que estávamos filmando, mas isso quis dizer que a equipe da próxima cena sempre estava pronta, mesmo antes do necessário.

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Quais processos foram tomados para manter as câmeras limpas?
David Burr –  Basicamente, com exceção do cuidado da manutenção diária realizada por nossos assistentes de câmera, Neville Reid chegava no set no final da tarde e trabalhava pela noite. Sua tarefa era lidar com problemas específicos descobertos durante o dia, assim como a limpeza geral e manutenção preventiva de todo o equipamento do departamento de câmera. Neville trabalhou em um caminhão bem equipado, dedicado ao seu trabalho, era uma versão portátil da área de limpeza de qualquer locadora.

Michelle Pizanis – A maioria das câmeras estavam protegidas por capas de plástico que foram feitos sob encomenda, antes de sairmos de Sydney, por uma empresa chamada Bigfoot. Elas tinham zippers para acessar as conexões necessárias e foram feitas para se ajustar em cada ALEXA, com inúmeras opções de tamanho de lente. Tínhamos também um tipo de sistema de compressor em cada unidade, era um tanque de nitrogênio, um sistema soprador e um deflector giratório de vidro contra chuva para o Steadicam, protegendo as lentes.
Filmamos principalmente durante a luz do dia e também fizemos o dia virar noite (day for night); enquanto embalávamos o equipamento, indo para casa, a equipe de limpeza chegava e limpava o equipamento e o caminhão, embora cada assistente de câmera era o responsável pelo seu equipamento. Queríamos ter certeza que Neville checava e limpava cada câmera, pois avaliávamos cada dano causado no final do dia. Houve algumas noites, onde pessoas faziam fila do lado de fora do caminhão de Neville, para levar equipamentos com problemas a serem reparados por ele; portanto, ele ficava no set por horas após nós termos guardados os equipamentos, lutando para ter tudo consertado durante a noite.
Quando a tempestade de areia vinha, a maioria da equipe corria para os abrigos, mas a equipe de filmagem a enfrentava, desejando saber o porquê estávamos sendo surrados; mas agora, vendo as cenas no filme, faz tudo valer a pena.

Ultra Wide Zoom no comercial de Jeunet | ARRI

7 jul

O diretor de fotografia Thomas Hardmeier, AFC recentemente usou a ARRI Ultra Wide Zoom UWZ 9.5-19/T2.9 para efeitos visuais em um comercial da Lavazza dirigido por Jean-Pierre Jeunet, o qual fez o amado filme AMÉLIE, A VERY LONG ENGAGEMENT e THE YOUNG AND PRODIGIOUS T.S. SPIVET. Com um projeto ótico telecêntrico, as características da UWZ são: a excepcional baixa distorção, iluminação homogenia e alta nitidez do centro aos cantos da imagem, fazendo da UWZ ideal para efeitos visuais. Hardmeier fala aqui sobre sua experiência única com esta lente no filme de Jeunet.

Conte-nos sobre o comercial.

Foram cinco dias de filmagens, todas em estúdio. Inicia nos dias de hoje e voltamos aos anos de 1900, com o personagem principal pegando um navio de Gênova, Itália, para o Rio de Janeiro, onde ele descobre o café brasileiro em um bar e decide voltar para a Itália para tentar vender o café. Então ele conta a história de como Lavazza foi criado, como a ideia surgiu para entrar no negócio do café.

Você filmou os dias atuais e as cenas históricas em diferentes maneiras?
Usamos bastante fumaça nas cenas históricas onde os sets foram bem interessantes e bem trabalhados, portanto eles fizeram o trabalho de transportar o espectador aos anos de 1900. As cores foram tratadas para aquele período de forma mais dourada, similar ao THE GODFATHER: PART II, reduzindo um pouco a saturação como Jean-Pierre geralmente gosta de ter os contrastes e cores em seus filmes. Os cenários, os figurinos e a generosa quantidade de fumaça, foram as principais coisas que nos levam de volta à aquele período.

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Como você obteve a UWZ no filme?
Fui num jantar da ARRI no Micro Salon e começamos a falar de lentes. Eu já tinha lido sobre ela, mas depois de ouvir um pouco mais no jantar, eu pensei de usá-la. Jean-Pierre é um grande fã de lentes grandes angulares, portanto era uma boa produção em testá-la. Sua lente favorita era a Master Prime 21mm e a usamos muito, mas haviam duas cenas em recorte onde a UWZ foi extremamente útil. Uma foi numa grua no porto de Gênova e a outra num dolly no cenário do Rio. Foi fantástico e a performance da zoom muito boa.

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Poderia descrever as duas cenas em mais detalhes e como a UWZ foi útil?
A cena da grua combinada com computação gráfica e elementos reais que filmamos com a UWZ, mostra nosso personagem correndo pela multidão no porto para pegar o navio. Decidimos que a distância focal seria 17mm, mas durante o ensaio, vimos que, devido o movimento da grua, a cena não era suave o suficiente para o trabalho de recorte, então mudamos a distância focal da UWZ para  15mm, dando a equipe dos efeitos visuais mais abertura para estabilizar a cena na pós. Foi muito prático ter a zoom na mão, pois permitiu rapidamente ajustar a composição de forma fácil.
A cena com o dolly foi outra em que usamos uma grande tela verde de recorte onde o nosso personagem chegava no Rio num estúdio de 4.000 metros quadrados. Ele anda pela multidão em direção a câmera onde ele vê o bar. Novamente, foi conveniente ter a UWZ, pois nós pudemos escolher a exata distância focal sem ter que mudar nada no set ou posição de câmera. Realmente não poderíamos ficar mais atrás no estúdio, portanto foi preciso usar um determinado ângulo da grande angular e a UWZ fez isso de forma muito simples.

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Você acha que a UWZ poderia substituir as grandes angulares fixas em um filme?
Sim, ela fez isso neste filme, pois eu tinha 5 lentes grandes angulares na lista inicial deste filme: 10mm, 12mm, 14mm, 16mm e a 18mm, mas quando eu tive a confirmação de que teríamos a UWZ , eu pude retirar da lista estas lentes e ainda ficou mais barato! Portanto ela é uma ferramenta interessante da perspectiva da produção também.

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A qualidade ótica da UWZ se equipara com as Primes, no seu ponto de vista?
Com certeza. Não filmei nenhum teste técnico, mas a qualidade me parece ser ainda melhor do que as lentes primes. Ela utiliza a última tecnologia em lentes, portanto a qualidade é muito alta e os resultados maravilhosos. A falta de distorção da UWZ é incrível. Não tenho ideia como eles fizeram isso.

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Em quais outras situações a UWZ seria útil?
Todos os tipos de coisas. Para pequenos sets é sempre uma boa escolha, pois você tem a liberdade de escolher o ângulo que você quer, mesmo se não puder se movimentar para trás fisicamente. Naturalmente, ela é uma lente específica, muitas vezes você não precisa de uma abertura maior do que 18mm, mas eu não sinto que a UWZ foi feita para propósitos específicos, pois haverá situações que ela provará ser útil para qualquer tipo de filmagem, de longa à comerciais, e possivelmente em comerciais de carros.