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Oeditor.com | 2009-2016

25 abr

“Criamos e divulgamos conteúdos para entusiastas, estudantes e profissionais do audiovisual”. Gustavo Lopes, Fundador do Oeditor.com

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São matérias, vídeos, novidades sobre equipamentos, making of’s, tutoriais de softwares e demais conteúdos compartilhados por profissionais da área.

Criado em 2009, a comunidade tem como público-alvo profissionais que até então não encontravam em um único site ou blog assuntos direcionados especificamente a eles, além de networking direto entre público e marcas. No decorrer dos anos, a comunidade conquistou um número expressivo de seguidores diante de um público bastante segmentado.

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Christopher Manley, ASC em Mad Men

18 nov

Depois de sete célebres temporadas e quatro Emmys para Melhor Drama, Mad Men, concluiu que a década de 60 chegou ao fim. Para seis desses episódios, Christopher Manley, ASC atuou como diretor de fotografia. Sua fotografia em Mad Men ganhou quatro indicações ao Emmy e duas indicações da ASC. A partir de 2012, ele também dirigiu os episódios de cada temporada. Manley recentemente recebeu outra indicação ao Emmy por seu trabalho de direção de fotografia em THE SECRET LIFE OF MARILYN MONROE. Conversamos com Manley sobre as filmagens marcantes em Mad Men, a passagem do filme para a ALEXA e sua mudança para a cadeira de diretor.
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Como você descreveria o look do show?
A linguagem da câmera de filme, foi criada na primeira temporada por Phil Abraham e nós, mais ou menos, aderimos a isso. Eles faziam várias cenas de baixo para cima, o que tende a fazer os personagens parecerem heróis. Além disso, eles gostavam das lâmpadas fluorescentes no teto do escritório, como um elemento de composição. Antes de entrar na série, eu assisti toda a primeira temporada, em um dia. A linguagem de câmera que eles estavam usando era da época. Todas as lentes eram de faixa média: 25mm para planos abertos, 50mm para planos médios e 75mm para close-ups, que não eram tão próximos, estavam mais para médio close-up. Eles não faziam um penteado, deixando o cabelo muito solto, o que era um estilo de época. Gostei muito e de toda a disciplina, pois não haviam muitos programas de televisão que fizeram isso. Eles não faziam muitos cortes e deixavam rolar planos sequencia, o que gostei muito. Estas são as razões pelas quais é sentida muito aquele período. Continuei nessa linha quando comecei e concordamos que não deveríamos mover a câmera de uma forma, que não podia mover-se na década de 1960, portanto, nunca utilizamos Steadicam até a sexta temporada.

E a iluminação do show?
A iluminação tem evoluído ao longo dos anos. Quando comecei a segunda temporada, estudei a iluminação da primeira temporada e achei que teria um look mais clássico dos Estúdios de Hollywood. Tentei fazer o mais próximo possível, conhecendo melhor o Matt e aprendendo seus gostos, então descobri que ele realmente não gostava muito daquilo e queria um look mais natural. Este estilo de iluminação é a minha preferida e assim comecei a partir para essa linha, usando mais a luz das janelas e fontes de iluminação mais suaves. Quando começamos, estávamos em 1961-62 e fomos até 1969 dessa forma. Coincidentemente, foi o que aconteceu durante aquele época também no cinema, começaram a afastar os freneis mais duros e a película se tornou mais sensível, mais luzes rebatidas estavam sendo utilizadas. Tudo coincidiu com aquela cinematografia que se fazia na década de 1960, que foi uma sorte e interessante.
Mudar para a ALEXA na quinta temporada me ajudou a fazer isso, porque poderíamos ir mais para a luz natural e rústica. Começamos a usar refletores menores e mais luzes rebatidas porque o sensor era mais sensível, mas não tanto nos escritórios, pois o nível de luz era ditada pelas lâmpadas fluorescentes. Tive que estabelecer esse nível, mas nos outros sets de filmagem, como, nas casas dos personagens, hotéis, quartos, etc,  usei mais a luz própria do ambiente, juntamente com refletores muito pequeno para complementar a luz ambiente. Adoro fazer isso.

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Quais luminárias ARRI foram usadas no show?
Quando filmávamos em locação, usávamos o ARRIMAX direto. Tínhamos dois ARRIMAX e dois M40 o tempo todo. Normalmente adicionávamos M40 porque eu os amo. Usámos os M18 todo o tempo também. Os utilizamos principalmente para as cenas de interior em locação.

O show mudou de película para ALEXA começando na quinta temporada. Como foi essa transição?
Quando Lionsgate se aproximou dos produtores a respeito da mudança para o digital, o produtor executivo Scott Hornbacher me perguntou sobre isso. Eu já havia filmado os pilotos HOMELAND e REVENGE, e eu lhe disse que já havia filmado muito em digital e a única câmera que consideraria mesmo, seria a ALEXA. Ele conversou com o criador Matt “Weiner”, que disse, que se Lionsgate pagar por um dia inteiro de testes, lado a lado, filme versus ALEXA, em seguida, iria considerá-la. Fizemos isso.
Tínhamos os nossos principais stand-ins com o penteado, maquiagem e o figurino corretos. Filmamos em todos os nossos sets, juntamente com alguns exteriores e com carros de época. Foi um dia cheio de cenas e os resultados foram realmente instrutivos. Em nosso set de escritório de Sterling Cooper, há um grande brancos, desde os tons médios até os mais altos. A maior diferença que eu encontrei, foi uma contaminação nos brancos. Caso houvesse quaisquer fontes de iluminação mistas, o filme enxergaria. Esta superfície seria um pouco magenta, aquela um pouco esverdeada, esta mais de azul e aquela mais quente. A ALEXA parecia eliminar esses problemas. Você poderia dizer que criou um look mais limpo. É tudo uma questão de percepção, como nossos olhos e cérebro percebem as coisas. Se olharmos para uma parede branca com contaminação de cor, nosso cérebro vai transformá-la em branco, mesmo que possa não ser branco. A ALEXA está no limiar da nossa percepção de cor. Isso foi muito interessante. Fez o filme parecer antiquado e estranho na comparação, o que você poderia argumentar seria uma boa razão para mantê-la por um período no show. No filme, eu pude perceber que haviam muito mais grãos nas altas luzes. Por ter usado a película por tanto tempo, a maioria das pessoas estavam preocupadas com grãos nas áreas de sombras e quando é subexposto. Temos um monte de brancos sólidos e grandes em nosso show e você poderia ver o grão se rastejando pela imagem. Claro, na ALEXA não havia nenhum. Assistindo as imagens da ALEXA versus as filmagens, realmente me fez mais alerta com os grãos, onde eu realmente não havia notado isso antes.

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Como foi a comparação dos tons de pele, comparando a película e a ALEXA?

Fiz vários trabalhos no set tentando equilibrar as fontes de luz com as fluorescentes do escritório. As lâmpadas fluorescentes eram corrigidas para fluorescentes de cinema, mas elas ainda tinham um pouco de verde. Tínhamos alguns atores de pele realmente clara, como Christina Hendricks e Aaron Staton. Quando você misturar fontes de iluminação neles, você pode ver uma diferença de tonalidade de um lado da face para o outro. Isso normalmente deixa o colorista louco, mesmo que esteja um ou dois pontos de correção da cor, você ainda pode sentir essas diferenças. Com a ALEXA, fomos em frente.
Matthew Wiener notou isso na correção de cor. Ele ficou na dúvida por mais tempo, porque ele era um amante da película e estava relutante em mudar. A ALEXA reproduziu as cores dos figurinos exatamente como as vemos no set de filmagem. Os figurinos não mudaram em nada, nenhum dos azuis ou verdes mudou. Não sabíamos o quanto o filme poderia mudar as cores do tecido até notarmos a diferença nos testes de lado a lado, onde percebemos que um terno estaria na cor ciano, mas no filme parecia um pouco mais azul. Matthew também gosta de rodar de vez em quando, e com a ALEXA poderíamos fazer de forma mais fácil, do que fazíamos com o negativo. Eu estava feliz de filmar com negativo, pois senti que poderia ser a última vez com película. Eu também estava feliz de filmar com a ALEXA, porque estava a caminho do meu quarto ano. Se nós mudamos de formatos depois de todos esses anos, eu poderia tentar coisas novas e trazer uma abordagem diferente para o show. Seria empolgante para mim de qualquer maneira, pois eu estava bem com o que Matthew decidisse. Discutimos os prós e contras de ambos. Matthew sentiu que não estava sendo fiel a si mesmo saindo do filme, mas no final, ele sentiu que benefícios superaram.

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Depois de dirigir episódios, a sua abordagem como diretor de fotografia mudou?

Mudou praticamente de imediato. Quando comecei a dirigir, a minha maior preocupação era que eu não seria capaz de desistir da fotografia. Que acabou sendo a coisa mais fácil de fazer. Meu tempo foi consumido em lidar com os atores, tentando moldar uma atuação e ir fundo no subtexto do roteiro em um nível totalmente novo. Esse processo foi tão demorado que eu nem consegui pensar na fotografia. Don Devine, meu operador de câmera, fez um ótimo trabalho, então, realmente, não tive muito com o que se preocupar. O que aprendi dirigindo foi que esperar pela luz é insuportável para o seu diretor. Isso me fez muito mais ágil e muito mais consciente do quão doloroso é para um diretor assistir o seu dia se esvair. A outra coisa que aprendi é o quão doloroso é estar na edição e não ter a cena de que precisava. Como diretor de fotografia, isso me fez mais rápido. Sempre fui simpático à direção, mas isso me fez ainda mais. Também me fez lutar ainda mais para fazer uma cena a mais para eles. Não quero que eles estejam na edição e fiquem desapontado, porque não houve tempo suficiente para conseguir uma tal cena. Isso me fez um pouco menos precioso na fotografia, talvez por isso, eu me tornei um cineasta inferior em relação ao look final [risos] … Mas como um advogado para o diretor, me fez muito melhor.

Você mencionou anteriormente que o movimento da câmera foi influenciado pelo o que estava disponível durante aquele época, mas para a história, o que motivou o movimento de câmera?
Costumávamos fazer muito mais, porque haviam momentos em interiores que as pessoas se sentiam muito isoladas e sozinhas. Ou seja, quando usávamos para empurrá-los ou puxá-los para fora da sala. Ao longo dos anos, conhecemos melhor os personagens, as histórias se tornaram mais densas e haviam momentos menos reflexivos do que haviam nos personagens das temporadas anteriores. Ocasionalmente, há episódios em que, no final,  nós checamos com os atores para ver como eles estão indo. Usamos movimentos de pan, wipe e dissolves e então temos uma cena principal dentro de outra cena de um outro personagem. Estas são muito divertidas de fazer, mas essas oportunidades não são tão comuns. Normalmente, quando fazíamos isso, fazíamos uma cena estática, por segurança, porque ela pode ser exagerada e no contexto do corte, pode não funcionar.

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Temos vários aspirantes a diretor de fotografia que leem estes artigos. Algum conselho?

O melhor conselho que posso dar, é estar filmando o máximo que puder e se manter ocupado, e você não tem que desistir de trabalhos com pouco dinheiro ou sem verba para a fotografia, pois você precisa de um trabalho nesta posição com mais dinheiro. Você vai ter que trabalhar de graça por um bom tempo e tem que se dar ao luxo de filmar gratuitamente.
Assista seus filmes favoritos com o som desligado. É a melhor maneira de aprender como um diretor de fotografia e como um editor. Se você assistir primeiro com som, e em seguida, reproduzi-lo com o som desligado, você vai realmente notar toda a fotografia, a edição, a cobertura, o bloqueio, a iluminação. Alguns filmes que eu realmente amo, eu assisto no meu DVD em câmera lenta. Por exemplo, eu lembro de ter feito isso com as grandes sequências de ação em MATRIX. Temos ferramentas agora para analisar filmes de uma maneira que a minha geração não tinha quando estávamos aprendendo.

DP Joe Kessler filma MARON com AMIRA

19 out

Desde que o comediante stand-up, Marc Maron, estreou seu WTF podcast duas vezes por semana em 2009, suas entrevistas com comediantes e celebridades rapidamente se tornaram um sucesso entre aqueles que conhecem e amam comédia e seus aficionados. Foi uma transição natural para TV e a série da IFC, MARON, começou a ser exibida em maio de 2013. A série é uma versão fictícia da vida de MARON, ligados por partes de suas entrevistas podcast. Sua entrevista recente com o presidente Obama, trouxe ainda mais atenção e interesse de um público mais amplo.

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O diretor de fotografia Joe Kessler começou a filmar o show em 2013 e acabou de terminar sua terceira temporada, que foi filmado com a AMIRA. A série passou por uma evolução de câmeras. Para a primeira temporada, a produtora Fox TV ditou a escolha de duas câmeras e Kessler pegou a RED Epic. “No próximo ano, falei para eles usarem a ARRI ALEXA”, diz Kessler. “A locadora que eu trabalho há tempos e que tem sido muito solidária, ajudou a fazer um acordo para duas Alexas e lentes Cooke.” Nesta temporada, quando a AMIRA ficou disponível, Kessler a escolheu como a combinação ideal para a série.

Kessler não era um estranho para câmeras ARRI. Quando ele começou sua carreira, ele começou como um PA (o qual ele brinca como “Preste Atenção”) e trilhou o seu caminho para a subida. “Na câmera era onde eu queria estar”, diz ele. “Eu queria estar nas porcas e parafusos das coisas.” Ele e um amigo compraram uma SR ARRI, para capacitá-los a começar a filmar comerciais, promoções e produtos. “Ela me deu a oportunidade de trabalhar na câmera”, diz ele. Que o levou à sua primeira grande chance: diretor de fotografia de um hit de comédia da TV a cabo, RENO 911. Exceto na primeira semana, Kessler filmou todas as seis temporadas de RENO 911.

Mudar para a AMIRA na terceira temporada de MARON, tem sido um divisor de águas, diz Kessler, que também dirigiu um episódio. “O novo sensor da AMIRA é ainda mais poderoso, com 14 stops de latitude”, diz ele. MARON tem um cronograma de filmagem de três dias, o que significa que rápidos ajustes de iluminação são essenciais. “Por conta do novo sensor da AMIRA, você pode usar ajustes muitos simples na iluminação,” diz ele. “Com uma filmagem de três dias, eu tenho que iluminar uma cena ao invés da filmagem. Como é um show rápido, temos três configurações, ou menos, para fazer cada cena. Eu posso chamar um look usando filtros de cor, filtros de correção e temperatura de cor. A AMIRA é realmente uma câmera muito rápida, e eu gosto assim”.

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A maioria dos locais são práticos e o show não usa efeito visual. “Usamos HMIs ARRI do lado de fora e os apontamos para dentro pelas janelas, então usamos um rebatedor para iluminar toda a cena”, explica ele. “Podemos iluminar três salas de uma vez. É divertido misturar as luzes, combinando com temperatura de cor da câmera e acrescentamos luzes. “Kessler particularmente gosta do que a AMIRA oferece em termos de temperatura de cor. “A AMIRA dá temperaturas de cor em incrementos de 10 graus, quando quase todas as outras câmaras estão em incrementos de 100”, diz ele. “Isso realmente me permite fazer o ajuste fino da cor. Você pode fazer o balanceamento de branco, porém a temperatura de cor é tão precisa, que eu não preciso ajustar o branco na maior  parte do tempo.”

“Se você filma com ASA baixo, o ponto bom é 400, o que pode obter um bom produto”, acrescenta. “A AMIRA é perfeita como câmera de TV.”

MARON é um show para câmera na mão, e Kessler observa que ele consegue imagens muito estáveis. “Como a AMIRA é portátil e relativamente leve, podemos seguir uma pessoa de quarto em quarto”, diz ele. “Uma câmera muito mais leve, significa uma imagem menos estável, mas a AMIRA é realmente estável, pois seu peso é distribuído por um corpo mais longo.” A entrevista no coração de cada show, diz Kessler, é o que define o show e traz a sua resolução. Para esse momento, a câmera é parada. “Nós a colocamos em um slider e gimbal para cada pessoa na entrevista, que traz movimento para ela”, diz ele. “O resto do show, a câmera está no ombro. “Outra vantagem é que os cartões são de 128GB, o dobro do que Kessler tinha usado antes. “Nós podemos gravar mais”, diz ele. “E ele economiza tempo na mudança da mídia.”

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Kessler já tinha usado a câmera novamente em BENDERS, outro show da IFC também com três dias de filmagem. Para a próxima série de comédia da TBS, THE DETOUR, ele vai confiar mais uma vez em filmar com a AMIRA, desta vez capturando em 4K UHD para efeitos visuais com as câmeras da ARRI Rental em Atlanta. “Você tem que se mover rápido,” diz Kessler. “você pode controlar a luz, mas pode confiar no que a câmera lhe entrega e é isto o que faz da AMIRA uma câmera versátil.”

AMIRA captura o terremoto do Everest

14 out

Em abril de 2015, o diretor de fotografia Alexander Kubasov, levou uma câmera AMIRA e duas zooms Alura lightweight ARRI/FUJINON para o Himalaia, planejando carregá-las até 7.000 metros de altura do Monte Everest para um documentário sobre uma equipe de alpinistas russos fazendo uma aposta para atingir o pico. Eventos tomaram um rumo dramático quando um terremoto fatal, em 25 de abril, atingiu a montanha, matando 19 pessoas e fazendo a produção parar imediatamente. O Alexander falou com a ARRI sobre sua experiência até este ponto e quais são os planos para a segunda fase das filmagens no próximo ano.

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Qual foi a meta original da expedição e das filmagens?

É um documentário sobre a escalada do Everest ou, para ser mais preciso, sobre um grupo de pessoas profissionais e amadores, unidos pela ideia de conquistar o pico mais alto do mundo. Será uma história que aborda a resistência humana, superação de limites e o comportamento das pessoas em situações extremas.

Quando foi que começou?
Iniciamos o projeto em fevereiro deste ano. Além da quantidade enorme de trabalho na própria produção, o período de preparação incluiu duros treinamentos físicos, passamos cerca de um mês no Centro de Inovação do Comitê Olímpico Russo, onde nos preparamos para o estresse físico do trabalho em altas altitudes com ar rarefeito. Depois disso, partimos para Kathmandu em 12 de abril, e  de lá viajamos para Lhasa, na Região Autônoma do Tibet na China.

Porque a AMIRA parecia ser uma boa câmera para esta produção?
Haviam várias razões. Primeiro de tudo, precisávamos de uma câmera com alta latitude, pois tínhamos que trabalhar em situações de alto contraste. Ser capaz de gravar uma boa qualidade de som, também era um outro requisito essencial, não tínhamos um técnico de som. A ergonomia da AMIRA é parecida com uma câmera de jornalismo, o que significa que ela pode ser retirada da mala e imediatamente estar pronta para o trabalho. Também apreciamos muito a oportunidade de usar bocais de lentes diferentes, devido que eu já possuo diversas lentes EF.

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Quais tipos de cenas você planejou para usar a AMIRA?
Estávamos planejando de usar a AMIRA como a câmera principal para todos as cenas abaixo dos 7.000 metros, já que seria impossível escalar mais alto com qualquer equipamento. Além disso, também tínhamos 20 câmeras de ação para cenas especiais. O fator decisivo para nós na hora de escolher a AMIRA como nossa ferramenta principal, foi que ela era de longe a melhor câmera que poderíamos ter para essa locação e usada de maneira fácil e eficaz.

A AMIRA teve um bom desempenho nestas condições extremas?
Infelizmente, não conseguimos atingir condições mais extremas por conta do terremoto em 25 de abril. No entanto, posso dizer que, para toda a expedição a AMIRA e as zooms Alura funcionaram perfeitamente. Vou dar um exemplo: Depois de uma noite congelante de -30°C, o meu notebook de alumínio contorceu cerca de 1cm, enquanto a AMIRA ligou imediatamente e fomos capazes de iniciar o trabalho. Além disso, frequentemente haviam fortes ventos com muita poeira e pequenas partículas, o técnico tinha que limpar a câmera regularmente, mas isso não interferiu no nosso trabalho e não tivemos qualquer tipo de problema com a câmera ou as lentes.

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Olhando para trás, quais foram os recursos mais úteis da AMIRA para esta filmagem?
A ergonomia e o equilíbrio da AMIRA, assim como a facilidade de uso, fizeram dela a câmera ideal para este trabalho, a tela dobrável significa que você não precisa de um monitor on-board, e, o sistema de menu é simples. O fato de que ele não é touch-screen, permite que você o utilize com luvas. Gosto de ter a possibilidade de gravar em Log C usando Luts 3D; trabalhamos em Log C com Rec 709, o qual nos permitia ver uma imagem “típica” de uma TV, mas ao mesmo tempo, eu sabia que eu tinha uma latitude maior considerável e que poderia buscar o look desejado durante a pós-produção. A capacidade de gravar em 200fps disponibiliza uma liberdade adicional da expressão artística e os filtros ND internos, que também foram úteis.

Onde vocês estavam no filme quando aconteceu o terremoto?
O terremoto começou quando tínhamos subido no mosteiro mais alto, cerca de 5.200 metros acima do nível do mar. Ligamos a AMIRA e conseguimos filmar os primeiros choques. Onde estávamos, era aproximadamente um terremoto de magnitude 4, o qual, em teoria, não é tão perigoso, mas quando você vê as rochas caindo bem do seu lado, é muito assustador. De qualquer forma conseguimos obter algumas cenas muito emocionantes.

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Quais eram as zooms Aluras?
Tínhamos duas zooms Alura Lightweight, a 15.5-45mm e a 30-80mm, assim como os extensores Alura. Este kit se encaixa perfeitamente aos nossos requisitos, pois cobre amplos comprimentos focais, e ao mesmo tempo, são leves e compactas.

Gostou em trabalhar com as Aluras?
Ficamos muito satisfeitos com a qualidade ótica. Durante todo o período de filmagens, não sofremos quaisquer problemas com as escalas das lentes, mesmo nas mais baixas temperaturas. A Alura grande angular, literalmente nos salvou quando estávamos filmando em pequenas tendas com distâncias mínimas de foco. A distorção em barril (barrel distortion) é muito bem corrigida.

Depois de alguns dias, gradualmente parei de usar o matte box e o follow focus com as Aluras e elas trataram perfeitamente a luz lateral, enquanto o foco manual era suave e intuitivo. Você sabe, uma vez que se trabalha em altitude com medidas de milhares de metros, você começa a calcular o peso de seu kit em gramas, não em quilogramas.

Qual é o plano agora para o resto da produção?
Não estamos planejando desistir e desejamos repetir a escalada no próximo ano, após o qual lançaremos o projeto em duas partes. O terremoto foi amplamente coberto pela mídia internacional e esperamos que nosso projeto seja interessante para os espectadores não somente na Rússia, mas também no exterior.

DP David Morrison captura a vida com AMIRA

5 out

O fotógrafo David Morrison, que filmou o popular spot #LikeAGirl Super Bowl para Always, trabalhou com a diretora Lauren Greenfield. Capturado com ALEXAs, a força da campanha efetivamente transformou esta frase, capacitando jovens mulheres, que o levou a vencer o Grand Prix do Leão de Cannes. A equipe também trouxe outra campanha positiva às telas para o Super Bowl, desta vez focado nos homens em “To Be a Dad” da Toyota. A produção envolvia entrevistas com 100 pais da vida real por todos os cantos, incluindo vários atletas da NFL, juntamente com seus filhos. O resultado é emocionante, um olhar autêntico do papel da paternidade e seu impacto. “To Be a Dad” foi uma das primeiras experiências de Morrison com a ARRI AMIRA. Desde então, o fotógrafo tem filmado vários comerciais com a câmera, incluindo a próxima etapa da campanha #LikeAGirl intitulada “Unstoppable.” Nesta entrevista, Morrison fala sobre documentar entrevistas intimistas com pais em AMIRA e seu processo de trabalhar com a diretora Lauren Greenfield.

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Conte-nos um pouco sobre você.
Sou um diretor de fotografia de Los Angeles e proprietário de uma AMIRA. É a primeira câmera que possuo e minha nova companheira na maioria dos meus trabalhos. Filmo vários comercias, longas e documentários. A AMIRA é como se fosse o casamento perfeito.

Pode descrever o projeto?
“To Be a Dad” é um comercial para a Toyota produzido pela Chelsea Pictures. O conceito foi entrevistar um pouco dos jogadores da NFL e seus filhos, sendo os jogadores como pais. Terminamos o trabalho filmando 12 homens diferentes e suas crianças, sendo que fizemos um teste com 100 pais. Também filmamos alguns testes de casting para ver se havia uma resposta, uma emoção que não pudesse ser repetida durante as filmagens.

O que você e Lauren discutiram a respeito do look e sentimento do comercial?
Procuramos por várias fotografias de retratos tradicionais, iluminação arrojada e simples que não distraia a atenção, mas que destacasse o assunto. Usamos uma luz invisível, restrita e também uma técnica que exploramos na campanha de “Like a Girl”; utilizamos duas câmeras através do Interrotron, portanto, poderíamos manter o olhar diretamente para lente e cortar facilmente de um enquadramento aberto para o fechado.

Por que você tinha três AMIRAs neste trabalho?
É útil ter um corpo menor ao montar duas câmeras em um dolly atrás do vidro do Interrotron. Para a entrevista, usamos uma AMIRA e uma ALEXA M. Haviam também duas câmeras na mão que capturavam momentos da família (no estilo cinéma Vérité) nos bastidores das cenas. A AMIRA é uma câmera para ombro muito bem equilibrada. Operadores se apaixonam pelo seu design e ergonomia.

Quanto tempo durou a filmagem?
O casting foi de quatro dias e a filmagem em dois. Eu não teria filmado o elenco antes e isso foi extremamente útil para encontrar o coração da história com a diretora, Lauren. As sessões de casting eram entrevistas de 15-20 minutos e havia muita emoção e revelações diante da câmera. Também acho que construímos uma confiança com os temas, assim como eu estava ansioso em filmar no set real, depois de fazer uma breve viagem no casting. Tentamos fazer um processo invisível em termos de luz e câmera, enquanto criávamos uma continuidade do casting com a filmagem real.

Qual lente você usou?
Usamos a Fujinon 19-90mm e uma Fujinon 85-300mm. Estas lentes são incrivelmente versáteis e leves.

Por que a AMIRA foi a câmera certa para esse projeto?
A AMIRA foi uma boa escolha por conta de seu design físico, qualidade de imagem, e se você é um fã da ARRI, como eu, segurar e interagir com a tecnologia, é como se eu estivesse revendo um velho amigo. Ela é confortável, além de ser um prazer em segurá-la. Com um bom design, se consegue melhores decisões. Não tenho nenhuma prova disso, mas tenho certeza de que isso é verdade. O projeto da ARRI me inspira. Comecei a filmar com uma ARRI 16mm SR2 e há uma conexão definitiva com esta câmera e a AMIRA, mesma robustez, mesmo projeto inteligente, que é como um tanque, mas, ainda elegante.

Você usou os looks na própria câmera?
Criei um look com o AMIRA Look Creator. Foi uma ferramenta útil, que equilibra todas as câmeras e também faz a agência se acostumar com o “look final”, que você tem em mente. Há alguns anos atrás, naquela época da película, o diretor de fotografia era usualmente convidado e, às vezes, levado para a correção de cor final ou no telecine. Hoje em dia raramente acontece por conta da economia e do workflow digital. Ser capaz de criar um look é muito importante, pois a agência e o cliente se acostumam com a sua visão, daquele “look” e durante a fase de edição se torna “norma”, e nós apenas melhoramos a correção de cor final.

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Como foi trabalhar com a Lauren?
Eu e a Lauren temos trabalhados juntos há anos e depois de ter trabalhado com alguém por tanto tempo, há uma relação de confiança que se desenvolve intuitivamente, não há muito que precisa ser dito. A Lauren também é fotógrafa e tem uma sensibilidade estética aguçada. É um prêmio ser capaz de se conectar num nível visual e ter a mesma empatia.
Adoro ouvi-la entrevistando pessoas, pois ela resgata momentos incríveis, momentos que são feitas descobertas pessoais diante da câmera e para todos nós na sala também. A palavra invisível sempre aparece, mas isso descreve nosso processo e nosso trabalho. A AMIRA é a ferramenta perfeita para a nossa filmagem.

Algum comentário adicional?
A câmera ARRI tem sido uma constante na minha vida por todos os estágios da minha carreira: 16mm, 35mm, ALEXA e agora a AMIRA. Usei quase todas as outras câmeras e sempre volto à ARRI. A construção e a qualidade da imagem são imbatíveis. Somos tão bons como as nossas ferramentas, ainda movidos por nossa imaginação e curiosidade. Para mim, a ARRI tem sido minha companheira nesta jornada até agora, uma extensão dos meus olhos e do meu braço direito. Olho para o futuro e vejo um verdadeiro tesouro em ter um parceiro de confiança. A AMIRA é como se fosse a melhor guitarra do mundo para uma banda.

Capturando #GIRLSINTECH com a AMIRA | ARRI

16 set

Meninas inspiradoras que abraçam a ciência e a tecnologia, é uma tendência que se reflete na mídia e a diretora Lesley Chilcott teve a sorte de dirigir dois desses projetos recentemente. Ela dirigiu um spot de Cover Girl, “Girls Who Code,” e ela está atualmente em um documentário, #GIRLSINTECH, que acompanha meninas do ensino médio ao redor do mundo na competição anual Technovation Challenge.

Ambos os projetos foram filmados com AMIRA. “É um privilégio filmar em ALEXA um documentário,” diz Chilcott, que observa que a AMIRA tem o mesmo sensor 35mm da ALEXA. “Com a AMIRA, temos tudo que a ALEXA faz, com a vantagem que ela é mais rápida e mais leve.”

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No trabalho de Cover Girl,  a diretora de fotografia Maryse Alberti, filmou as meninas em estúdio e então facilmente mudou para modo documentário, para acompanhá-las dentro das salas de aula. “A AMIRA é útil, porque ela foi a combinação de um trabalho de estúdio e um documentário no estilo cinema vérité,” Chilcott diz. “Ter os filtros ND internos é ótimo quando você está acompanhando pessoas de dentro da locação para fora. Não incomoda e economiza não apenas tempo que você gastaria para trocar os filtros, mas também tempo de pós, pois o fotógrafo pode corrigir coisas enquanto filma.”

O documentário #GIRLSINTECH surgiu há dois anos, quando Chilcott estava fazendo um documentário sobre meninas para o Code.org e soube da Technovation, um grupo que pretende “inspirar e educar meninas e mulheres em como resolver problemas do mundo real através da tecnologia.” Technovation começou como um pequeno programa piloto para ensinar meninas de como criar um aplicativo móvel “startup” que resolve um problema em sua comunidade. Até o momento, Chilcott vem o acompanhando. A Technovation evoluiu para uma competição global.

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Inspirada, Chilcott pediu aos fundadores da Technovation se ela poderia fazer um documentário desta competição. “Eles ficaram emocionados porque viram o filme anterior Code.org e sabiam que tem 20 milhões de visualizações online,” ela diz. “Assim que eu ouvi que haveriam 5.500 meninas, trabalhando em pequenos times, participando, sabia que eu tinha que fazer este ano.”

O vencedor da competição do ano passado, foi um grupo da Moldávia que desenvolveu um aplicativo para relatar e testar água contaminada de poço, um grande problema na sua comunidade. Várias características da AMIRA foram perfeitas durante as filmagens. “Nós estávamos dirigindo de um lugar para o outro e eu avistei algo maravilhoso pela janela”, diz Chilcott. “Eu gosto de filmar em movimento a 40fps e com a AMIRA, meu diretor de fotografia Logan Schneider, pôde mudar imediatamente o frame rate, o que poupa muito tempo e a AMIRA vai até 200fps, o que é muito legal também.”

Em outra cena, uma menina deixa cair um balde em um poço e começou o hastear. “Logan foi capaz de pular em cima do poço, pois a câmera é leve”, diz ela. A AMIRA, acrescenta Schneider, também oferece controles de fácil acesso, incluindo filtros ND internos. Consegui uma cena geral das meninas entrando com o balde no poço, em seguida, corri sobre o poço para ver o balde com água contaminada chegando”, diz ele. “No momento em que o balde surge com água do poço, eu estava no lugar com um ajuste de ND diferente, com a exposição correta e pronto para filmar em menos de 5 segundos.”

Schneider observa outras vantagens do peso mais leve da AMIRA. “Eu posso segurá-la por mais tempo, especialmente ângulos diferentes, e ela me deixa mais a vontade”, diz ele. Ele comenta que filmaram com lentes Prime a maior parte do tempo, porque “tem uma sensação mais cinematográfica.” “Estamos tentando filmar o mais aberto possível, mas isolando as cenas mais artísticas”, diz ele. “Tendo os ajustes nas pontas dos dedos, é uma enorme vantagem em poder continuar filmando sem comprometer o que estou fazendo. Todas estas características na AMIRA, me mantem focado no que estou fazendo, ao invés dos brinquedos.”Captura de Tela 2015-08-13 às 10.44.39

Depois da Moldávia, Chilcott e Schneider estão se preparando para ir à duas cidades nos EUA, além do México ou Marrocos. Ela espera que as filmagens terminem no final de junho e planeja editar durante o verão. O objetivo é finalizá-lo no final do ano, com distribuição para estudantes do ensino médio em toda a América, com um amplo lançamento em digital. Para Chilcott, documentando o processo pelo qual as meninas se transformam de “consumidoras apaixonadas por tecnologia, para apaixonadas produtoras de tecnologia” tem sido divertido e inspirador e ela concorda com a avaliação do Schneider de que o possível foi feito. “A AMIRA é uma câmera impressionante boa”, diz ele.

Cristian Dimitrius e AMIRA na água | ARRI

2 set

Cristian Dimitrius é um vencedor do Prêmio Emmy como diretor de fotografia da vida selvagem, do quais incluem trabalhos para a BBC, National Geographic, Discovery Channel, TV Globo, History Channel e Animal Planet. Os projetos de Dimitrius o levou em locações remotas por toda a parte do mundo para filmar espécies ameaçadas da terra ou da água. Seu objetivo é expor ao público a beleza da natureza e inspirar o respeito e a conservação dos recursos da terra. Recentemente, ele filmou com AMIRA o SIRENS OF THE CRYSTAL RIVER; Dimitrius levou a ARRI AMIRA para debaixo d’água para filmar os peixes-boi selvagens na Flórida. Ele falou conosco sobre como é trabalhar com a câmera projetada para trabalhos ágeis e rápidos.Captura de Tela 2015-08-13 às 11.01.06 Por favor, descreva o filme e o que você pretendia capturar.
Para este trabalho eu precisava imagens do comportamento do peixe-boi nas águas do Crystal River, na Flórida. Anualmente, peixes-boi se agrupam durante o inverno e isso traz grandes oportunidades para fotografar esses animais carismáticos. Minha ideia era capturar o comportamento natural, algumas interações com a mãe e o filhote, o nado, imagens gerais e algumas surpresas, que geralmente acontecem quando fazemos filmagens da vida selvagem.

Como você descreveria o look que você estava buscando?
O mais natural possível, mas muito cinematográfico. Meu objetivo é combinar sempre imagens da vida selvagem e uma imagem cinematográfica, para provocar uma resposta emocional do público. No entanto, profundidade de campo não era a melhor opção para este filme, pois nós precisamos garantir foco em todo o animal, foi um pouco maior do habitual, mas ainda menor para os padrões subaquáticos regulares.Captura de Tela 2015-08-13 às 11.01.11Porque decidiu filmar com a AMIRA?
Nos últimos anos tive a oportunidade de trabalhar em uma grande produção da história natural no Brasil e a câmera principal foi a ARRI ALEXA. Eu me apaixonei por ela e no seu sensor, agora queria expandir a experiência que tive em terra para algumas filmagens subaquáticas, mantendo a mesma qualidade e look. Assim, para isso, não há nada melhor do que a irmãzinha da ALEXA, a AMIRA. Além disso, acredito que AMIRA foi a escolha certa, não apenas pela qualidade, mas pela eletrônica selada que poderiam trazer uma proteção extra contra umidade e eventuais respingos, que são comuns quando você está trabalhando em barcos e para o eficiente sistema de refrigeração, que é sempre muito bem-vindo no interior de uma caixa estanque. Tamanho e peso também foram considerados, então, eu acredito que esta foi a escolha certa.

Que tipo de caixa-estanque você está usando? Lentes? Workflow?
Eu usei a Hydroflex MK5 da ARRI Rental e uma lente Prime 20mm. Debaixo d’água, sempre usamos lentes abertas para minimizar a distância entre o sensor e o objeto. Isto é a perfeita escolha para diferentes tipos de filmagens (aberta, média e fechada), sem qualquer distorção. O workflow não foi fácil, pois tive que analisar as condições e ajustar a câmera antes de submergi-la. Para isso, tive um grande suporte da Debora e do Robert da equipe da ARRI de Fort Lauderdale. Uma vez que a câmera estava pronta, eu filmava até o cartão acabar. Por sorte, encontramos uma grande área onde alguns peixes-boi estavam somente para nós, portanto tive bastante tempo de conseguir as cenas que precisava.

O que você acha do tamanho e ergonomia da AMIRA?
Acredito que o tamanho, ergonomia e peso são ótimos para um único operador ou uma equipe pequena. Na terra, gosto de usar em ângulos baixos, fora do tripé, no ombro, e em um tripé se necessário. Debaixo d’água, dentro de uma caixa-estanque, pude manuseá-la facilmente por mim mesmo e tive a ajuda de outra pessoa apenas para colocá-la na água e trazê-la de volta ao barco. Esta é uma ótima câmera para produções da vida selvagem, pois nestes ambientes, precisamos trabalhar com uma equipe reduzida. A AMIRA se encaixa perfeitamente nesse mundo.Captura de Tela 2015-08-13 às 11.01.19Como as imagens saíram?
As imagens estavam maravilhosas considerando o pouco tempo que eu gastava dentro d’água. Tivemos mãe incrível e sua interação com seu filhote, bocejando, um agradável movimento do nado, cochilos engraçados e muitos peixes ao redor do peixe-boi. A visibilidade não era das melhores, mas conseguimos look natural do rio, que às vezes funciona muito bem em algumas produções. Como esperado, a textura, a cor e os detalhes eram ótimos e respeitadas as normas exigidas para um documentário high-end da vida selvagem. Isso é extremamente importante porque, como eu disse antes, as pessoas reagem a isso, mesmo sem perceber. Um look de vídeo não provoca a mesma ligação emocional à cena como um look cinematográfico. Quando filmamos a vida selvagem, quero que as pessoas assistam, se conectem e começam a se preocupar mais com a natureza, nós definitivamente precisamos desse look que esta câmera pode produzir.

Quais os tipos de produções que seria ideal em filmar com a AMIRA?
Acredito que ela seja uma ótima câmera para qualquer tipo de documentário especialmente quando o fotógrafo faz a fotografia sozinho ou não tem, ou não pode ter, uma equipe grande no set ou em grandes orçamentos. É mais fácil usar um único operador de câmera e combinar com uma excelente qualidade de imagem de uma construção robusta.
No mundo do documentário subaquático, a habilidade de filmar a 200fps pode fazer uma enorme diferença e como eu disse antes, os eletrônicos selados provêm uma proteção extra contra sujeira e umidade que fazem a diferença em ambientes agressivos. Eu me sentiria confortável tendo esta câmera nos Polos, em florestas tropicais, ilhas e até mesmo em caixas-estanques, sabendo que este sistema não me deixaria na mão.

Quais os próximos projetos que você tem?
Este ano, temos
muitas aventuras para filmar para o meu programa de TV, incluindo morcegos, baleias assassinas, crocodilos, macacos, cães da neve e hipopótamos. Além disso, há uma nova  série para a televisão a cabo, mas isto é topsecret (risos), e um grande projeto no Pantanal brasileiro para a TV canadense. Então, será muito tempo no campo! Apesar do trabalho de campo, estou trabalhando também com exposições e projetos educacionais no Brasil e em breve nos EUA, mostrando a natureza em shopping centers, locais públicos e escolas. Minha missão ao longo da vida é inspirar as pessoasa se apaixonarem pelo nosso planeta através de minhas imagens, despertando o desejo do conhecimento e conservaçãodo lugar e tudo o que podemos chamar de lar. Esta missão não termina nunca e ainda há muito o que fazer. A AMIRA é apenas uma grande parceira para me ajudar a conseguir isso.

As ALEXAs resistem a MAD MAX

18 ago

MAD MAX: ESTRADA DA FÚRIA é o quarto episódio deste filme de ficção do diretor George Miller, em um mundo desértico, violento e veículos de ficção. Pela robustez e confiabilidade, o diretor de fotografia John Seale ACS, ASC escolheu as câmeras ARRI ALEXA para a árdua filmagem na Namíbia, locadas da Panavision e as combinando com lentes Primo. A última geração dos modelos ALEXA XT com gravação em ARRIRAW na câmera, não estavam disponíveis no momento da produção, portanto seis ALEXAs Plus e quatro ALEXAs M foram utilizadas com o gravador externo da CODEX CDX 3010. O diretor de fotografia da segunda unidade, David Burr ACS e a coordenadora dos assistentes de câmera Michelle Pizanis fala aqui sobre os desafios que eles enfrentaram e como a frota de 10 ALEXAs lidaram com as condições intensas do deserto.
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Quantas ALEXAs eram utilizadas em um dia típico de filmagem?
Michelle Pizanis –
 Tínhamos uma ALEXA Plus dedicada para cada dois rigs Steadicam, que trabalharam simultaneamente e uma para cada duas câmera-car, os quais ora eram a unidade de câmera principal, ora eram a unidade de ação. As outras duas câmeras Plus, estavam tanto em modo estúdio com lentes zoom na unidade principal ou de ação, como sendo usadas nos veículos de câmera-car. Todas as quatro ALEXAs M estavam na configuração de câmera na mão, três delas dedicadas para a unidade principal e usadas principalmente no War Rig (um enorme caminhão de guerra onde muita das ações se desenrola) com lentes grande-angulares e a outra na unidade de ação. Na maioria dos dias tínhamos entre três a cinco câmeras para cada configuração.

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Quais tipos de diferentes rigs as câmeras foram usadas?
David Burr – 
Tínhamos vários rigs, desde um simples tripé e Steadicam à rigs de todos os tamanhos além de câmeras montadas em Flight Heads nas gruas. Tínhamos dois buggies dedicados, os quais montamos braços suspensos em cabeças Libra. Tínhamos também montado as ALEXAs nos carros de cena e um rig em particular nos permitia deslizar sob o War Rig em um trilho preso no chassis do caminhão, que viajou pelo deserto totalmente operado por controle remoto. Havia um rig chamado The Ledge, usado para filmagens em ângulos do alto e um outro  que envolvia baixar uma grua GF-6 dentro de um buraco cavado no deserto; portanto, poderíamos iniciar a cena bem do alto e num último segundo, a ALEXA na grua, iria para dentro de um buraco abaixo da superfície, enquadrando os veículos pesados que eles dirigiam sobrecarregados, uma cena muito emocionante.

Você pode descrever as condições que você enfrentou no deserto e quais foram as dificuldades que isto apresentou para os kits de câmera?
David Burr –  Filmar no deserto do Namibe foram apresentados alguns desafios, principalmente a respeito do vento e areia, onde tivemos que lidar diariamente. Protegemos nossas câmeras da melhor forma possível, mas, como qualquer um que filma em deserto, estávamos prevenidos, mas a poeira e a areia fina sempre acham o seu caminho por dentro da melhor proteção de equipamento. Admito que tínhamos um excelente técnico em câmeras, Neville Reid, atento para manter nosso equipamento, mas mesmo assim achamos que a exposição constante ao vento e areia causaria problemas, mas não foi o caso. A exceção, por exemplo, foi quando uma de nossas ALEXAs M teve que receber uma nova placa. Nossa frota de 10 ALEXAs foram impecáveis por 5 meses, um grande triunfo do time de projetistas da ARRI.

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Michelle Pizanis – Ao invés de carrinhos de câmeras, cada câmara tinha um carro de apoio 4×4 com um conjunto completo de câmeras, lentes, filtros, acessórios e equipamento de maquinária, portanto, onde quer que íamos, cada equipe tinha tudo que seria necessário, sem ter que roubar de Peter para pagar o Paul. Isso seria considerado um luxo na maioria dos filmes, mas nesse caso, era uma exigência do trabalho, que fosse de forma eficiente e rápido. Às vezes, a fila de veículos de apoio era tão longa quanto a frota de veículos de cena que estávamos filmando, mas isso quis dizer que a equipe da próxima cena sempre estava pronta, mesmo antes do necessário.

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Quais processos foram tomados para manter as câmeras limpas?
David Burr –  Basicamente, com exceção do cuidado da manutenção diária realizada por nossos assistentes de câmera, Neville Reid chegava no set no final da tarde e trabalhava pela noite. Sua tarefa era lidar com problemas específicos descobertos durante o dia, assim como a limpeza geral e manutenção preventiva de todo o equipamento do departamento de câmera. Neville trabalhou em um caminhão bem equipado, dedicado ao seu trabalho, era uma versão portátil da área de limpeza de qualquer locadora.

Michelle Pizanis – A maioria das câmeras estavam protegidas por capas de plástico que foram feitos sob encomenda, antes de sairmos de Sydney, por uma empresa chamada Bigfoot. Elas tinham zippers para acessar as conexões necessárias e foram feitas para se ajustar em cada ALEXA, com inúmeras opções de tamanho de lente. Tínhamos também um tipo de sistema de compressor em cada unidade, era um tanque de nitrogênio, um sistema soprador e um deflector giratório de vidro contra chuva para o Steadicam, protegendo as lentes.
Filmamos principalmente durante a luz do dia e também fizemos o dia virar noite (day for night); enquanto embalávamos o equipamento, indo para casa, a equipe de limpeza chegava e limpava o equipamento e o caminhão, embora cada assistente de câmera era o responsável pelo seu equipamento. Queríamos ter certeza que Neville checava e limpava cada câmera, pois avaliávamos cada dano causado no final do dia. Houve algumas noites, onde pessoas faziam fila do lado de fora do caminhão de Neville, para levar equipamentos com problemas a serem reparados por ele; portanto, ele ficava no set por horas após nós termos guardados os equipamentos, lutando para ter tudo consertado durante a noite.
Quando a tempestade de areia vinha, a maioria da equipe corria para os abrigos, mas a equipe de filmagem a enfrentava, desejando saber o porquê estávamos sendo surrados; mas agora, vendo as cenas no filme, faz tudo valer a pena.

ALEXA Mini começa a voar | ARRI

5 maio

Casey Warren e a Danielle Krieger, da equipe de criação da produtora sediada em Seattle, MINDCASTLE, que fez o curta-metragem O BALONISTA, para testar a nova ALEXA Mini utilizando o popular sistema MōVI e o drone da CineStar. Ambas as empresas forneceram informações durante o desenvolvimento da câmera e a MINDCASTLE através da sua experiência com a câmera ALEXA M no MōVI, planejaram a filmagem, em um curto prazo, que demonstraria os benefícios notáveis em produções com a ALEXA Mini.

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Porque a ALEXA Mini é o sistema certo para o trabalho que você faz?
Casey Warren: Costumamos trabalhar com DSLRs, mas queríamos subir de nível e procuramos pela nossa próxima câmera. Nosso critério principal era a latitude e tons de pele cinematográfico, então examinamos como todas as câmeras disponíveis reproduziam tons de pele e a ALEXA foi a melhor. Fomos de ALEXA M, pois poderíamos fazer com que ela funcionasse nos menores Steadicam e  dollies.

Danielle Krieger: Ficamos animados quando ouvimos que a mini ALEXA seria desenvolvida. Pois significava que poderíamos trabalhar desconectados, livre para fazer coisas novas sem perder a beleza das imagens que tínhamos com a ALEXA M.

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Quais sugestões você e a Freefly fizeram à ARRI sobre a ALEXA Mini?

DK: A maioria das pessoas provavelmente locarão a câmera como uma segunda ou terceira câmera, mas do nosso ponto de vista como operadores e proprietário, ela tinha um potencial para ser a câmera principal, portanto queríamos que ela tivesse entrada de áudio e ser o menor possível, enquanto a Freefly queria que ela fosse otimizada para gimbals, o fato da ARRI ouvir os feedbacks das pessoas, fez com que a ALEXA Mini cumprisse várias solicitações diferentes.

Como é que o balonista surgiu?
CW: Um protótipo foi trazido aos Estados Unidos para testes no MōVI e no CineStar, portanto sugerimos que ao invés de fazermos somente um teste puramente técnico, fizéssemos um filme completo, embora tivesse poucos dias para fazermos tudo. A Freefly está localizada em um vale em Washington e diversos voos de balão acontecem lá. Imediatamente se fez sentido para as nossas necessidades. Disse às pessoas que queríamos uma filmagem com todas as cores do mundo e terminamos fazendo exatamente isso, pois o balão tinha um arco-íris colorido nele.

Quais foram as primeiras impressões da câmera?
DK:
Estávamos na sede da Freefly quando ela chegou e fiquei emocionada em ver algo tão pequeno. Durante os últimos três anos, esperávamos por alguma coisa do tamanho da cabeça da ALEXA M e a Mini é ainda menor, portanto foi muito emocionante para nós.

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CW: Quando a pegamos, a leveza realmente nos surpreendeu. No segundo dia de filmagem, corri com a câmera na mão com um mínimo de configuração: a lente, o viso MVF-1 e a bateria. Foi incrível e percebi que você pode jogar a câmera numa mochila e ir literalmente à qualquer lugar. Acho que realmente será interessante ver onde as pessoas levarão a ALEXA Mini e o que farão com ela.

Foi fácil balancear a ALEXA Mini nos rigs?
CW:
Tendo todos os pesos a frente do corpo da câmera tem várias vantagens. Uma é, quando você coloca uma lente na câmera, você pode balanceá-la facilmente e precisamente em um gimbal ou num drone. Outra é, uma vez que você está filmando, os motores nos gimbals tem uma facilidade de manter o equilíbrio, pois o centro de gravidade é muito próximo do centro da massa.

DK: Fizemos todo o filme em cerca de quatro horas e estávamos constantemente mudando para diferentes rigs e lentes, portanto, sendo capaz de fazer isso sem perca de tempo, foi uma grande ajuda.

Os fluxos de trabalho da Avid dão vida a um épico | Game of Thrones

2 maio

Com mais de 300 membros do elenco e da equipe técnica, estava claro que o tratamento que a HBO pretendia dar à série de romances bem-sucedidos de R. R. Martin, As Crônicas de Gelo e Fogo era de proporções épicas.

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Intitulado Game of Thrones, também estava claro que a série de drama e fantasia precisaria de uma forma extremamente eficiente de gerenciar uma quantidade épica de material de origem, ao mesmo garantindo que os estágios off-line, on-line, gradação e pós-produção de áudio mantivesse os valores elevados de produção e o aspecto cinematográfico do material original.

Exigências de produção extraordinárias

Um dos poucos estúdios no mundo capazes de dar conta deste nível de produção era o complexo Paint Hall Studio de oito acres, em Belfast, na Irlanda do Norte.  No início de junho de 2010, as filmagens começaram usando câmeras ARRI ALEXA e o formato HDCam SR da Sony.  A produção escolheu as instalações locais da Yellow Moon, baseadas em Avid, para fornecer serviços de edição off-line e dailies usando o Avid Media Composer.

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Utilizando 16 terabytes de armazenamento do Avid Unity, o fluxo de trabalho autossuficiente foi transportado para Screen Scene, em Dublin, na República da Irlanda, onde o on-line foi completado usando Avid DS 10.5 e uma integração de Avid ICON e Pro Tools para oferecer um mix de áudio finalizado para complementar os esplêndidos visuais.

O Avid Unity integrou-se perfeitamente aos Macs da equipe da HBO, que eram responsáveis pela transferência dos dailies para os Estados Unidos. Da mesma forma, a equipe usou uma instalação de armazenamento de dados Cache-A LTO para arquivamento adicional, mais uma vez trabalhando em parceria com o Unity.

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Game Of Thrones foi, de longe, a maior produção televisiva filmada até hoje na Irlanda do Norte. Era crucial que tivéssemos uma infraestrutura e rede de suporte que correspondesse à escala da série – e encontramos este suporte na Tyrell e na Avid,” comentou o Diretor Administrativo da Yellow Moon, Greg Darby.

“É extraordinária a eficiência que adquirimos ao trabalhar em Belfast, Dublin, Londres, Nova York e Los Angeles, às vezes simultaneamente.” diz o Produtor Associado da Screen Scene, Greg Spence.

Design de fluxos de trabalho de colaboração

As equipes de pós-produção da Yellow Moon, Screen Scene e HBO trabalharam em colaboração para criarem um fluxo de trabalho para o projeto que fosse viável dentro do prazo disponível.  Quando as filmagens terminaram em Belfast, todo o material foi levado para Screen Scene, em Dublin, que estava totalmente preparado para a edição off-line restante, vfx, pós-produção de som e finalização do filme. A revendedora da Elite Avid, Tyrell CCT, também desempenhou um papel significativo ao recomissionar sistemas de edição e transferir os dados do Unity e off-line para Dublin.

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Um dos grandes desafios para os engenheiros do Screen Scene era garantir que todas as pistas pudessem ser vistas pelo mixador e pelos editores em várias e diferentes configurações o tempo inteiro.  Isso requeria que o material de origem fosse acessado “ao vivo”do sistema de armazenamento Unity como DNX36, em seguida alimentado diretamente no projetor “Centre Stages” Christie para assegurar que as imagens mixadas estivessem atualizadas e tivessem um excelente visual.  Ao conectar ao Pro Tools na sala de mixagem, a equipe de som, sob a direção de Stefan Henrix, pôde trabalhar com até 800 pistas virtuais.

O Screen Scene desempenhou um papel significativo na entrega do vfx do espetáculo e abrigou uma equipe enorme de artistas na The Scullery, a sua área de vfx dedicada.  O Supervisor de VFX do Screen Scene, Ed Bruce, comenta: “O fluxo de trabalho que criamos nas instalações nos permitiu fornecer facilmente versões temporárias a editoriais e, em seguida, substituí-las automaticamente na linha de tempo ao vivo por planos acabados. Ele funcionou perfeitamente, tocou o processo adiante continuamente sem necessariamente esperar por nós”.

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Para a finalização, a equipe de edição on-line usou dois sistemas DS 10.5 da Avid que funcionaram junto com um SAN de alta velocidade da Rorke Data. Os arquivos DPX foram importados para o DS para a finalização, ao mesmo tempo que ficava acessível para o colorista-chefe do Screen Scene, Gary Curran, que trabalhava num Digital Vision Nucoda Film Master para a gradação final.

O Avid Advantage

Uma das maiores vantagens para as sessenta pessoas do Screen Scene que trabalhavam no projeto era o fato de que a edição off-line, a pós-produção de som, o vfx , a gradação e a finalização estavam a poucos passos um dos outros, desempenhando um papel vital para o cumprimento dos prazos.

“Trabalhamos em meio a um grande número de desafios e inovações ao produzir esta série de dez partes”, observa o Produtor Associado Greg Spence.  “Imagem e som se juntaram com uma enorme ambição e uma programação apertada”, acrescenta Jim Duggan, Diretor Administrativo do Screen Scene, “e quando temos estes desafios, precisamos de fluxos de trabalho inteligentes e eficientes.  Trabalhando com os nossos parceiros, pudemos criar um fluxo de trabalho que nos permitiu que tudo – imagem, som, cor e vfx – convergisse segura e transparentemente para onde era necessário.”

Do ponto de vista de um revendedor da Avid, conclui Bryan Malone, da Tyrell CCT: “Como os únicos revendedores da Avid na República da Irlanda que oferecem suporte a vídeo e áudio, foi com alegria que adicionamos a nossa especialização ao projeto. Esperemos que continuaremos a expandir o nosso portfólio de projetos de broadcast de grande qualidade e gerar novos trabalhos do mundo inteiro.”

Birdman | ARRI

24 abr

Depois de passar dois anos na meticulosa produção de GRAVIDADE, o diretor de fotografia e ganhador do Oscar, Emmanuel Lubezki ASC, AMC, fez seu primeiro longa-metragem com o diretor Alejandro González Iñárritu. No entanto, o roteiro de BIRDMAN, não era o que um DP ganhador de Oscar gostaria para seu próximo filme.

“Quando li sobre o BIRDMAN, fiquei um pouco em estado de choque, pois tinham todos os elementos de um filme que eu não queria fazer. Era principalmente em estúdio e eu não queria trabalhar em estúdio. Era uma comédia e eu não queria fazer comédia. Era um filme que ele queria fazer várias sequencias longas e provavelmente uma única vez. Depois de GRAVIDADE, eu não queria entrar em nada disso, provavelmente nunca mais! Portanto, por um lado, tinha um filme que eu não queria fazer, e por outro lado, estava trabalhando com Alejandro.Porém, quando ele me falou sobre todas as outras coisas que ele queria retratar, onde não estavam no roteiro, fiquei realmente animado.”

Michael Keaton interpreta Riggan Thomson, um ator conhecido em interpretar o super-herói Birdman. Riggan tenta reacender sua carreira dirigindo e estrelando uma peça baseada em “What We Talk About When We Talk About Love” de Raymond Carver. Para comunicar a urgência da situação de Riggan, os cineastas utilizaram uma série de técnicas para envolver a audiência e trazer para a tela o dinamismo do teatro ao vivo. A ARRI Rental, em New Jersey, forneceu a ALEXA M e a ALEXA XT, além das lentes. A câmera de Lubezki segue os atores no palco e fora dele, mostrando como a produção se desenrola: quebra de relacionamentos, o rastejamento das dúvidas de Thomson e as diferenças de personalidade. O resultado é uma experiência cinematográfica com testemunhos cativantes e a vitalidade do teatro. Nesta entrevista, Lubezki fala da elaboração desta comédia de humor negro.

Esta não é a primeira vez que você trabalhou com Iñárritu, certo?

Trabalhei com ele muitos anos atrás em um de seus primeiros comerciais. Trabalhamos 42 horas sem parar, nem mesmo para um café. Eu percebi que ele era um diretor muito rígido, estava aprendendo, mas ele tinha um enorme apetite de explorar coisas novas. Foi muito emocionante. Ele me chamou novamente para fazer seu curta-metragem, mas eu estava trabalhando nos Estados Unidos. Nossos caminhos se separaram e ele começou a trabalhar com dois amigos meus no México; então, ele conheceu Rodrigo Prieto, provavelmente um dos melhores diretores de fotografia do mundo. Acho que Alejandro fez todos os seus longas com Rodrigo. Quando ele me chamou para fazer o BIRDMAN, a primeira coisa que eu quis saber, se foi uma decisão única, ou se ambos estariam Ok com isso. Uma vez que Rodrigo nos deu sua “benção”,  fui para a pré-produção, mas foi trabalhando com Alejandro que foi a parte mais emocionante.

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O que você achou emocionante?

O filme todo foi pensado antes de ser filmado, a maneira como é filmado. Não é algo que aconteceu posteriormente, foi como Alejandro escreveu o filme. Seus outros filmes são muito legais, às vezes usa várias câmeras, são maravilhosos e lindos, mas ele queria fazer algo diferente com BIRDMAN.

Desde o início, ele queria fazer o filme em um único plano ou em tomadas muito longas, praticamente coisas impossíveis. Alejandro disse, “Bem, você sabe, quando eu acordo de manhã e começo o meu dia, não sinto como um monte de cortes. Sinto como um movimento constante. Eu vou da cama para o banheiro, etc. “Há algo sobre fazer em plano sequência; todas essas longas tomadas estão relacionadas a isso. A vida continua, e talvez não ter cortes iria ajudar a imergir o público nesse tipo de ritmo emocional.

Desde que começaram a escrever o roteiro, ele pensava sobre esse personagem preso nesse ambiente. Eles escreveram isso, para que você possa sentir que estava andando com ele nos corredores. Sua vida começa a implodir neste ambiente e eles estão todos conectados. É um belo exercício de escrita.

Longas tomadas motivaram o movimento de câmera?

Estávamos sempre pensando sobre o que queríamos ver através dos olhos de Riggan e o que queríamos ver mais objetivamente. Tudo começou na escrita do roteiro e no elenco. Tudo estava muito interligado, caso contrário, teria sido impossível.

No filme foi utilizado parte em Steadicam e parte com câmera na mão. A câmera está em constante movimento. Realmente não queria fazer o filme em plano sequência, eu não queria que o filme fosse um triunfo para o diretor de fotografia. Acho que teria sido desonesto ou enigmático e não queria que o filme fosse apenas enigmático. Eu também queria ter certeza de que não estávamos fazendo isso só por fazê-lo, o movimento de câmera era orgânico para a história. Eu odeio a palavra orgânico, mas foi realmente uma parte da história, parte da energia dos personagens. Era importante para mim se sentir bem, porque é algo que você pode ser derrubado muito facilmente quando está fazendo um plano sequencia. Nós acrescentamos dois cortes, mas os movimentos ajudaram a levar o público para o mundo dos personagens, de modo que o filme é sentido como imersivo e imediato.

Em um palco vazio, construímos com pano e tripés uma idéia do que o set seria. Começamos a fazer as matrizes das cenas e os cortes de como seriam. Trabalhamos, provavelmente, por 2 meses com uma câmera na mão e bonecos, apenas para os planos gerais, como a câmera se moveria e de que forma fazer  tudo isso.

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Com quais câmeras você filmou?

Usamos principalmente a ALEXA M para câmera na mão ou quando as cenas eram, muito, muito longas. O mais interessante sobre a câmera, é que ela é muito pequena, podendo ficar entre dois atores que estão próximos um do outro e nos permite entrar em pequenos espaços e situações entre eles; onde, você sente como se estivesse no centro de um furacão ou no centro da ação. A ALEXA XT esteva no Steadicam, onde usei para cenas mais objetivas ou mais angulares. A M estava em todas as cenas onde a câmera tinha que entrar, cenas mais subjetivas, mais próximas dos atores.

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Como operador, este deve ter sido desgastante para você fisicamente.

É cansativo. Muito difícil para o corpo. Para mim, é muito difícil, porque eu não sou um ator e assim me lembrar de todas as dicas, todo o diálogo, quando um ator está chegando na porta… Às vezes eu tinha que fazer anotações perto do meu monitor, dessa forma, com um olho lia as dicas e com o outro verificava o enquadramento.

Não acredito que poderíamos ter feito este filme, um ou dois anos atrás. A câmera ALEXA e a ALEXA M especialmente, me permitiu fazer câmera na mão por muito tempo. O fato de que você pode gravar por vários minutos e também que o sistema de vídeo obtém uma imagem que é tão clara para o diretor… Elas nos permitiram fazer o filme. Caso contrário, eu acho que teria sido provavelmente perto de impossível.

Chris Haarhoff, nosso operador de Steadicam, foi incrível. Eu não sei como ele fez algumas das cenas e na velocidade que estava fazendo, às vezes andando para trás. Michael Keaton gosta de falar e andar muito rápido. Quando estávamos ensaiando o filme, ele disse: “Eu estou preocupado que vocês vão estar andando para trás, pois eu vou muito rápido.” Nós ensaiamos e Chris foi capaz de fazer um trabalho extraordinário. 

Como você e o gaffer Robert Sciretta fizeram a luz?

Eu queria que o filme fosse o mais naturalista possível. Nós não usamos luzes em movimento. Todas as lâmpadas que você vê no set, são as luzes que realmente estão iluminando a cena. Estas câmeras foram capazes de capturar a luz da lâmpada e o rosto do ator sem clipar. Há uma cena que usamos provavelmente um 20KW. Estava do lado de fora da janela para criar a impressão de luz do dia, mas todas as outras luzes eram apenas as lâmpadas normais da cena.

A maior parte do filme acontece dentro do teatro, num bar, ou em poucos lugares ao redor desse teatro da Broadway. Poucas cenas são de exteriores noturno, não queríamos usar grandes luzes de cinema, pois essas câmeras foram capazes de rodar a 1200 ASA e as lentes provavelmente em F2, luz suficiente em Nova York, especialmente na Times Square. De fato, o que você está fazendo é brigar com a cidade para desligar todas as luzes de uma vez, pois está muito brilhante.

Fizemos uma coisa que pode ser assustadora: combinamos várias temperaturas de cor. Por exemplo, quando Michael Keaton está andando nos corredores do teatro, às vezes tínhamos duas fluorescentes luz do dia, então ele pisaria em um ambiente esverdeado e em seguida em um ambiente com tungstênio. Isso ficou mais naturalista e sujo. Você acha que todos esses grandes teatros são todos glamorosos, mas quando você vai nas entranhas de algum desses lugares, eles são rústicos, feios, pequenos, desconfortáveis, fedorentos… Queríamos capturar isso.

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Quais lentes você escolheu?

Nós usamos uma combinação de Leicas e Master Primes. Eu amo a maneira como as Master Primes são, provavelmente uma das melhores lentes existentes. Gosto de como elas são cristalinas. Você pode enquadrar todas as luzes e elas não causam qualquer reflexo ruim ou coisas assim. Elas permitem que você tenha imagens limpas e que eu gosto muito.

ALEXA Studio é usada em produção do filme A Girl Walks Home Alone at Night | ARRI

21 fev

Classificado como um filme de Western Vampiro Iraniano, o filme conquistou o público com o seu imaginário surreal e atuações envolventes. O diretor de fotografia Lyle Vincent usou o formato anamórfico em preto e branco para transportar os espectadores para esse mundo sobrenatural. A produção foi capturada em ALEXA Studio, ProRes 4444 em modo 4:3 2K com uma variedade de lentes anamórficas antigas fornecida pela Panavision.

Nesta entrevista, o DP Lyle Vincent fala sobre como foi moldar o look de um dos filmes do ano que mais prende sua atenção na tela, A GIRL WALKS HOME ALONE AT NIGHT, que está passando em alguns cinemas nos EUA.

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Como diretor de fotografia, o que o atraiu para esse projeto?

Fui atraído pelo roteiro e pelo potencial visual. Encontrei Lily e ouvi suas ideias e referências para o filme. Ela tinha um maravilhoso livro de looks e ela já tinha a história toda em quadrinhos. Quase não precisei falar, estava muito animado em fazer parte deste filme.

Quais foram as suas primeiras conversas com a Lily sobre o filme? O que ela queria fazer em termos de estilo e look?

Ela foi muito clara nas principais influências do estilo do filme e como o visual deveria seguir. As principais referências de filmes foram ERA UMA VEZ NO OESTE (ONCE UPON A TIME IN THE WEST),  RUMBLE FISH e CORAÇÃO SELVAGEM (WILD AT HEART).  Desde o início sempre foi preto e branco e anamórfico. Também queríamos que o filme tivesse uma sentimento clássico e bonito, mas também, ao mesmo tempo, muito contemporâneo e audacioso. Tivemos o cuidado de nunca ter o estilo visual dominando sobre os personagens ou a história, pelo contrário, sempre os apoiamos e os engrandecemos.

Porque o anamórfico foi a escolha certa para contar essa história?

Como disse, Lily sempre via o filme como anamórfico e eu concordei totalmente e fiz de tudo para apoiar essa ideia desde o início. Muito disso veio do enquadramento widescreen dos clássicos de faroestes (embora a maioria fosse em 2 perfurações) e as colaborações das fotografias em anamórfico de David Lynch/Fred Elmes. Nós amamos as aberrações abstratas e distorções que veem da filmagem em anamórfico e acho que isso se encaixava perfeitamente na história deste filme.

Vocês fizeram algum teste? Imagino que filmar em preto e branco, você precisa ainda mais de cuidado com a iluminação, maquiagem, figurinos e escolhas das artes.

Fizemos alguns testes em locações reais antes de ajustarmos o LUT P&B e o workflow. Usei o ARRI Look Creator para fazer um look P&B bem contrastado e habilitei na câmera, para que todas as saídas de vídeo tivessem o look aplicado. Às vezes eu pirava a Lily e desligava o look P&B, para mostrar como estávamos capturando realmente. Era uma imagem bem lavada, com pouca cor; era um mundo distante do nosso filme. Era sempre muito bom saber que tínhamos muita informação para trabalhar. Além disso, sim é verdade, todas as escolhas das maquiagens, figurino e arte eram cuidadosamente escolhidas para o P&B. Felizmente Lily era muito experiente nisso e sabia como as cores seriam traduzidas para o P&B. Também usamos uma Canon 5D com um ajuste em P&B para testar as coisas e se acostumar como elas mudam.

O projeto foi filmado em Farsi, o que vocês estavam procurando em termos de atuação, sendo que estavam filmando numa língua diferente?

Isso é algo que estava acostumado, pois filmei um longa na China. Realmente acho que isso ajuda a não entender tudo. Você começa a aprimorar o visual e realmente vê a linguagem corporal dos atores e como eles estão se movimentando em relação ao ambiente. Também acho que uma vez que você fica imerso o suficiente, você entende tudo que está acontecendo emocionalmente e qual é a coisa mais importante.

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Onde você fez a correção de cor? O que você fez durante esse processo?

Nós corrigimos na Runway Post em Los Angeles com o maravilhoso colorista Zach Medow. Eu basicamente fiz um LUT no Resolve que utilizamos no set como ponto inicial, mas quando realmente comecei a trabalhar, achamos que fomos capazes de extrair mais nuances de tons e criar uma sensação de pintura ainda mantendo os preto fortes e desejados. Uma coisa que não gosto em algumas fotografias em preto e branco, é quando tudo fica cinza sem o verdadeiro tom de preto e branco no quadro. Ao mesmo tempo, não queríamos sentir muito pesado ou altamente contrastado, no qual Lily foi muito específica sobre isso. Acho que encontramos um balanceamento muito bom de ambos para contar o filme.

Há uma cena em que o nosso herói segue um homem e depois imita seus movimentos. É engraçado, mas inquietante. Você pode dizer como foi filmar esta cena?

Esta foi no Steadicam pelo incrível Scott Dropkin. Basicamente filmamos de ambos os lados dos personagens para criar um efeito de escalada e a sensação de pavor sendo perseguido, mas misturado com um pouco de humor. Acho que ficou bom e eficaz. Iluminamos, como em todos os exteriores noite, com um 5KW e as próprias luzes da locação.

Porque a ALEXA foi a câmera certa para esse projeto?

A ALEXA foi a única câmera escolhida para este filme, pois atendia as nossas necessidades e limitações. Primeiramente, deveria ser em anamórfico e realmente queríamos ter o full frame do anamórfico para explorar todas as qualidades originais e imperfeições do formato. Segundo, tínhamos um orçamento limitado para fazer isso acontecer. Isso vale para o formato e iluminação. A ALEXA nos deu a opção de ambos. Nós pudemos filmar em ProRes 4:3 (o qual tinha acabado de ser lançado naquele momento) e filmamos com um ISO muito alto sem degradação. A maioria dos exteriores noturno filmamos com ISO 3200. Isso não é algo que faço no filme em cores, mas funcionou perfeitamente para os pretos e brancos. Todos os ruídos de cor foram esmagados ou eliminados, o que ficou foi uma qualidade muito orgânica e cinematográfica.

Você conseguiu fotografar em anamórfico, apesar de um orçamento baixo. Para os cineastas independentes lá fora, você tem algum conselho sobre como realizar grandes imagens cinematográficas, com meios limitados?

Acredito que um monte de gente ficaria intimidado pelo anamórfico, pois acham muito caro. A beleza de nossas novas câmeras de alta sensibilidade, é que agora podemos nos dar ao luxo de filmarmos com um diafragma mais aberto com a luz disponível e sermos capazes de vermos o que estamos fazendo. Além disso, com todas as lentes anamórficas mais antigas disponíveis novamente, temos muitas opções econômicas. Ao mesmo tempo, se você tem um ótimo roteiro e grandes atores para fazê-la viver, então, qualquer formato, se usado de forma criativa, poderá encantar e atrair o público. Nunca haverá uma questão de qual o formato para qual orçamento. Felizmente, nós estamos num momento com muitas opções para criar e fazer cinema, para qualquer orçamento.

HOLLYWOOD COSTUME brilham com a Série-L | ARRI

6 fev

A ARRI esta orgulhosa em apoiar a inovadora exposição FIGURINOS DE HOLLYWOOD da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas em Los Angeles com mais de 25 fresneis de LED da Série-L. Com a curadoria pelos projetos de figurinos Deborah Nadoolman, a mostra leva os visitantes a uma jornada que conta a história dos figurinos desde Charlie Chaplin até O HOMEM DE FERRO. O designer de iluminação Trevor Stirlin Burk foi escolhido para realçar a exposição iluminando os figurinos e o ambiente. Assista o vídeo de FIGURINOS DE HOLLYWOOD e ouça o Burke explicando como foi iluminar com a Série-L da ARRI.

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“Uma das partes mais legais para mim sobre a exibição, é que a Deborah colocou esses personagens em movimento e em ação. Estamos ensinando e conversando sobre como esse processo funciona” diz Burk.

Mais de 170 trajes estão em exposição, incluindo a roupa de Jared Leto de DALLAS BUYERS CLUB, bem como os figurinos dos lançamentos mais recentes, tais como:  JOGOS VORAZES (THE HUNGER GAMES), DJANGO LIVRE (DJANGO UNCHAINED),  TRAPAÇA (AMERICAN HUSTLE) e O GRANDE GATSBY (THE GREAT GATSBY). Além disso, o FIGURINOS DE HOLLYWOOD exibe os pares de sapatos mais famosos do mundo da Academia: os originais sapatos de rubi do O MÁGICO DE OZ (THE WIZARD OF OZ).

Os refletores fornecidos pela ARRI incluíram diversos L7-C, L5-C, L7-TT e L7-T. Estes premiados fresneis de LED que oferecem baixo consumo e ajuste de cor.

“A reprodução das cores pela Série-L, foi o que realmente me atraiu para esse refletor,” diz Burke. “Eu sabia que faríamos uma luz isolada para todas aquelas variedades de roupas onde contaríamos a história agrupadas por local ou gênero do filme ou pelo designer. Eu queria algo de cores grandiosas, macias e bonitas, tudo isso junto. Em um pedestal, se estamos contando cinco ou seis histórias, eu poderia usar a cor da Série-L para unificar aquela ideia.”

FIGURINOS DE HOLLYWOOD inclui animação, clipes de filmes e  projeções apoiadas pelo compositor Julian Scott. Roupas são exibidas ao lado de citações e entrevistas com designers de figurinos, diretores e atores, discutindo qual o papel que aquele figurino desempenharia na criação do personagem na tela.

Burk aprecia a durabilidade, consistência e o baixo consumo de energia oferecido por essas luzes. “Acredito que usamos cerca de 60 a 90 amperes no total. Foi muito útil. O azul que determinamos foi mantido exatamente o mesmo azul por seis meses, oito  horas por dia, todos os dias, e foi mantido exatamente como ele era.”

No geral, Burk está contente com seu trabalho e como a Série-L foi implementada. “…Eu não sacrifiquei a pureza das sombras, não usei algo onde não pudesse controlar a luz. Não coloquei nada que pudesse queimar. Usei 100% LED, não importa o quê. Com todas aquelas coisas, não havia outra opção. Foi isso (Série-L) ou nada.”

ALEXA XT e Master Primes em INVENCÍVEL | ARRI

4 fev

Dirigido pela Angelina Jolie e baseado no livro de Laura Hillenbrand, INVENCÍVEL conta a marcante história verdadeira de Louis Zamperini, um corredor americano de longa distância que competiu nos Jogos Olímpicos de Berlim em 1936 antes de se alistar nas Forças Aéreas do Exército dos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial. Quando seu B-24 caiu no Oceano Pacífico, Zamperini sobreviveu 47 dias em um bote salva-vidas, apenas para ser capturado pelos japoneses e submetido a maus tratos em um campo de prisioneiros de guerra.

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Para o DP Roger Deakins, CBE, ASC, BSC, que tem usado a ALEXA em todos os filmes digitais que ele filma, INVENCÍVEL proporcionou a oportunidade de experimentar a mais recente geração de câmeras ALEXA XT, combinando-as com lentes ARRI/ZEISS Master Prime.

Qual o tipo de look que você e Angelina quiseram dar a essa narrativa épica?

O filme é épico em alguns aspectos, mas também é muito pessoal. A decisão mais importante a ser feita, foi onde fazer o filme, porque precisávamos de configurações específicas e variadas. No final, fomos levados a filmar na Austrália, especificamente ao redor de Sydney e em várias partes de Queensland. O look do filme foi criado pela Angelina, nosso designer de produção Jon Hutman e eu, observando e conversando a respeito do roteiro, mas a chave para isso foi uma história pessoal e queríamos que o público se sentisse conectado com os personagens.

Foram diferentes abordagens visuais para as várias fases da história?

Eu não estou tão certo se eu gosto de variar o estilo ou abordagem para cenas em um filme, sinto que qualquer filme deveria ser um conjunto harmonioso. Dito isto, tivemos uma variedade de cenas que exigiam diferentes abordagens de um ponto de vista técnico. Por exemplo, um campo de prisioneiros, Omori, foi um set totalmente construído, ao passo que para o outro, Naoetsu, encontramos uma ilha no meio do porto de Sydney. Este, uma formação rochosa, não muito longe da famosa Sydney Opera House, tinha sido um estaleiro naval na Segunda Guerra Mundial e combinava muito com a sensação real de uma prisão, uma vez que já existia no Japão.

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As cenas com Louis treinando e correndo em uma competição no colégio e nos Jogos Olímpicos de Berlim de 1936, apresentaram um conjunto de desafios. Queríamos estar envolvido com o Louis na pista ao invés de filma-lo pela perspectiva do público e isso exigiu equipamentos especiais.

O que motivou a decisão de filmar com lente esférica 2.40:1?

Eu acho que a escolha do formato é realmente intuitiva. Sim, tivemos várias cenas no mar, bem como no ar que parecia clamar por um formato widescreen, mas que não foi a verdadeira razão para a nossa escolha. O formato widescreen apenas parecia “correto”.

INVENCÍVEL foi sua introdução nas câmeras ALEXA XT. Você ficou satisfeito com a evolução das câmeras ALEXAs?

A ALEXA XT é realmente uma ferramenta maravilhosa e não tivemos qualquer problema com as câmeras. Gostei especialmente dos filtros NDs internos, foram um bônus real com o brilho do sol na Austrália. A ALEXA XT Studio tem seu próprio sistema de filtro ND interno, o qual foi também de grande valor.

Houveram situações envolvendo contrastes extremos; a ALEXA segurou as imagens?

Eu não tinha a expectativa de que as imagens não segurariam, pois tinha filmado em condições similares em SKYFALL. Na verdade, em SKYFALL senti que tinha usado a ALEXA numa tal variedade de condições, que eu não tinha absolutamente nenhuma preocupação de usar a câmera em INVENCÍVEL. Quando conversei pela primeira vez com Angelina, consideramos a película, mas após testes de filmagem com a ALEXA e percebendo a quantidade de efeitos que faríamos nas pós, ela ficou muito confortável com a escolha da ALEXA.

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Você tinha quais modelos de ALEXA XT?

Usamos uma câmera XT Studio, uma XT Plus e uma XT M. Gosto do visor ótico da ALEXA XT Studio quando estou trabalhando fora do dolly ou em um tripé. Quando estou com uma cabeça remota, que é algo que faço bastante em qualquer filme, mas a qual foi vital para cenas na água e para trilha de corrida, então uso a câmera XT Plus.

Tínhamos uma réplica de um avião B-24, onde usamos em duas sequências longas, embora a réplica tivesse 23m de comprimento, o espaço real de trabalho era muito pequeno, portanto usamos a câmera ALEXA M montada numa cabeça remota Micro Scorpio. Isso nos permitiu adicionar um movimento fluido para a câmera e para acompanhar a ação de uma maneira que teria sido impossível com um equipamento convencional, seria necessário vários cortes na estrutura do avião, e como todo o conjunto tinha 23m e 3.70m acima do chão, teria sido muito demorado!

Para equipar as câmeras em tais situações, foram apresentados poucos obstáculos, mas iluminar o cenário foi um desafio ainda maior, especialmente porque INVENCÍVEL não é um filme de ação, mas baseados em eventos reais. Para o sucesso do filme, estas sequências precisariam ser absolutamente reais.

 Você frequentemente filma com multi-câmeras?

Filmamos às vezes com duas câmeras, tais como, quando estávamos filmando Louis e seus dois colegas sobreviventes em seus pequenos botes infláveis e também usamos duas câmeras quando tínhamos cenas no campo de prisioneiros com uma infinidade de figurantes. Embora, a maioria das vezes filmamos somente com uma câmera.

Você ajustou a ASA para configurações individuais ou a manteve praticamente constante?

Costumo filmar em ASA 800, pois me entrega a qualidade de imagem ideal. Filmei INVENCÍVEL totalmente em ASA 800 por essa razão. No entanto, em OS SUSPEITOS (PRISONERS) usei em ASA 1280 para algumas cenas noturnas e fiz o mesmo no meu último projeto, SICARIO. Acho que essa sensibilidade a mais é muito útil para trabalhos noturnos e não há uma perda de qualidade perceptível. Acredito que você perceba, caso você faça a mesma coisa em cenas a luz do dia, mas mesmo assim a diferença é mínima.

Você filmou com ALEXA XT no modo OPEN GATE em seu novo filme SICARIO. Tem provado ser um recurso útil?

Amei filmar em Open Gate com ALEXA XT (em SICARIO). Comparo filmar em película Super 35mm, já que tem um efeito semelhante na minha escolha de lentes. Utilizando esses pixels extras, realmente faz a diferença, não que eu tenha qualquer reclamação sobre o ARRIRAW regular, mas você nota uma sutil melhora na nitidez dos detalhes usando o OPEN GATE, especialmente nas cenas com grande angular. Temos usado isso em filmes para planos abertos, portanto ter este nível extra de detalhe, tem sido um bônus real. Eu teria usado esse modo em INVENCÍVEL, se tivesse disponível na época, mas de forma nenhuma estou infeliz com os resultados que obtivemos com as XTs neste filme.

AMIRA captura a queima de fogos em UHD | ARRI

2 fev

O departamento de pesquisa da BBC teve acesso, muito de perto, da famosa queima de fogos da virada do ano em Londres, para realizar uma sessão de teste das festividades em Ultra High Definition (UHDTV) e High Dynamic Range (HDR).

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Um parceiro da ARRI para o projeto, forneceu uma AMIRA, a qual estava ajustada para gravar em ProRes UDH 4444 a 50p Log C, a fim de trazer o máximo de qualidade possível da imagem original. A AMIRA tem mais de 14 stops de verdadeira latitude e uma alta gama de contraste das cenas, o que significa, que as imagens só podem ser totalmente apreciadas em um monitor HDR de alta qualidade.

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Além disso, a ARRI forneceu a lente Ultra Wide Zoom UWZ 9.5-18/T2.9 com a AMIRA, para maximizar a quantidade de detalhes capturados e assegurar que nenhuma ação fosse perdida.

Os testes da BBC fizeram parte da investigação pela empresa dentro de uma variedade de tecnologias, que podem figurar na próxima geração de transmissão. Um relatório completo da filmagem foi recentemente publicado no blog da BBC R&D, que você encontra aqui.

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John Wick | ARRI

8 nov

Keanu Reeves é o protagonista em JOHN WICK, onde retrata um ex-assassino que é atraído de volta à sua vida passada, depois de ser violentamente atacado em sua própria casa. Dirigido por ex-coordenadores de dublês, Chad e David Leitch Stahelski, o filme contém mais que uma parte de ação, possui também um visual audaz e diferenciado, dirigido pelo diretor de fotografia Jonathan Sela, cujos trabalhos anteriores incluem: A GOOD DAY TO DIE HARD e MAX PAYNE. Sela optou por trabalhar com câmeras ALEXA XT, combinando o anamórfico com lentes esféricas e capturou em ARRIRAW, para maximizar a qualidade de imagem para um lançamento no cinema 4K.

Como e por quê a ALEXA foi escolhida para este filme?

Bem, este foi meu primeiro longa em digital; todos os filmes feitos por mim nos últimos anos têm sido em digital, porém este foi o primeiro longa-metragem. Quando começamos a falar do tipo de look que seria ideal para o filme, pensei por uma mistura de ARRICAM e ALEXA, logo uma mistura de filme e digital. Todo mundo adorou a idéia, mas quando calculamos os valores de ter dois pacotes e mais o custo do filme, ficaria muito caro, por isso optamos em trabalhar inteiramente com a ALEXA. É a câmera que eu usei em comerciais, portanto sabia que gostava e estava confortável com a ALEXA.

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Que tipo de look que você e os diretores queriam?

Nossa principal idéia visual para o filme, era conseguir dois looks diferentes, um para a vida normal de John Wick, antes da ação começar, e outro para o submundo, o qual ele é novamente atraído. Queríamos que o primeiro look fosse mais suave, tranquilo, e no segundo, mais realista, escuro e definido. Por razões de custo, estávamos filmando apenas com uma câmera, então utilizamos diferentes lentes e contrastes para criar esses dois looks distintos. A primeira parte do filme é mais estática, e depois, quando John Wick volta novamente a ser um assassino, a câmera nunca pára de se mover.

Quais foram as suas opções de lentes?

Tivemos a ideia de usar dois tipos de lentes, anamórficas e esféricas, por isso conseguimos o conjunto de anamórficas da Hawk Vintage de 1974 e as combinamos com as Cooke S4. Inicialmente planejamos utilizar anamórficas como para a primeira parte e as esféricas para e segunda parte; mas quando estávamos filmando, sentimos que o trabalho da câmera foi suficiente para separar esses dois mundos e acabamos usando as anamórficas principalmente para o trabalho do dia e as esféricas para o trabalho noturno.  As Vintage de 74 são lindas, porém brilham muito para noite. Durante o dia, elas nos deram um look nebuloso e diminuiu o contraste, o que ajudou a fazer as cenas do dia, parecendo pra mim, muito mais cinematográficas.

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Será que ter gravação on-board em ARRIRAW com as câmeras ALEXA XT  e fazer o trabalho de câmera em movimento mais tarde no filme, é mais fácil?

Sim, isso faz uma enorme diferença para se livrar do grande gravador em cima da câmera. Ter a ALEXA XT com ARRIRAW na câmera, é como voltar a ter uma ARRICAM ou uma ARRIFLEX 435, que é incrível. Fizemos várias cenas com a câmera na mão na segunda parte do filme, de modo que foi um fator importante. Tivemos também, a ALEXA M e foi ótimo ter uma câmera pequena para cenas de carros e sermos capazes de nos espremer através da janela ou em espaços restritos.

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Você estava gravando em ARRIRAW e para as cenas anamórficas você estava usando quase toda a área do sensor da ALEXA 4:3. Foi valioso para o filme, que será lançado em 4K no cinema?

Sim, foi bom para maximizar a nossa qualidade de imagem, utilizando toda a área do sensor. Creio que no cinema faz uma diferença real, sendo que no mundo dos comerciais você não seria capaz de dizer a diferença. Cenas em ARRIRAW e ter essa área do sensor extra ajuda quando você precisa manipular a imagem; você vai notar quando precisar ajustar a cor ou o contraste em uma cena, pois simplesmente você tem mais informações para trabalhar com ela. Prefiro fazer tudo na câmera, mas as intenções de uma cena, às vezes, podem mudar na pós-produção e a imagem em ARRIRAW  fará frente a esses tipos de mudanças.

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Wilson Zeferino é o novo diretor de Vendas da ARRI para AL

27 out

ARRI anuncia a contratação de Wilson Zeferino como o novo diretor de Vendas em mercados latino-americanos. Fluente em espanhol, português, inglês, Zeferino desenvolverá a estratégia de negócios no Caribe, América Central e América do Sul. Ele também supervisionará as vendas e serviço aos usuários nestes territórios para reforçar a presença da ARRI na região.

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Zeferino antes trabalhou na Divisão de Dispositivos Ópticos e Vendas das Fujifilm e foi gerente de Marketing para a América do Norte, América Latina, México e Caribe. O novo diretor de Vendas e mercados latinos estará na Camara Argentina de Proveedores y Fabricantes de Equipos de Radiodifusion (CAPER) Expo, entre os dias 29 e 31 em Buenos Aires, Argentina.

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Fonte: Panorama Audiovisual

 

Guardiões da Galáxia | ARRI

20 out

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Um dos filmes mais falados e bem sucedidos de 2014, GUARDIÕES DA GALÁXIA dos Estúdios Marvel, relata as aventuras de um grupo de desajustados intergalácticos fugindo de cowboys do espaço e alienígenas de pele azul. Dirigido e co-escrito por James Gunn, foi filmado pelo diretor de fotografia inglês Ben Davis, BSC, que falou com a ARRI News sobre o trabalho com a ALEXA XT no filme, assim como seu subsequente filme dos Estúdios Marvel, OS VINGADORES 2: A ERA DE ULTRON, no qual filmou no formato Open Gate em ARRIRAW. O equipamento de câmera para ambos os filmes, foram fornecidos pela Panavision, assim como as lentes Primo.

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Houve um processo de testes para decidir quais câmeras iriam ser usadas em GUARDIÕES? O que o levou para a ALEXA XT?

Testamos várias plataformas de câmeras, incluindo película; visualizo as diferentes câmeras digitais disponíveis,  como se fossem diferentes tipos de negativo. É uma questão de qual negativo é melhor para aquela filmagem em particular.

Uma das razões que gosto da ALEXA XT, é ser amigável. Gosto da maneira como a câmera é configurada e entendo o pensamento por trás dela; a ARRI faz câmeras para cineastas profissionais por muitos anos, portanto, eles têm uma ideia muito melhor do que é necessário em relação a novos fabricantes de câmeras.

Eu sabia que teríamos várias fontes quentes de luz para enquadrar e nos testes que vi a ALEXA tinha a melhor latitude; os highlights pareciam segurar muito mais e retinham mais cores do que outras câmeras.

 

É um filme muito colorido, a cor sempre foi um elemento importante para o filme?

Sim, com certeza. Em todo o trabalho conceitual, ficou claro que o mundo que queríamos construir seria repleto de cores, enquanto tínhamos verniz de areia e sujeira. Tínhamos personagens verdes, azuis e rosa, portanto não haviam personagens que não tivessem cores vibrantes indo para um look desaturado.

Todo mundo costuma retratar o espaço com muito preto e escuro, mas mergulhando dentro do telescópio Hubble, existem lindas imagens coloridas de nuvens de poeira cósmica, de modo que foi uma referência importante para nós. Em geral a ALEXA é muito fiel à cor e elas (as cores), foram representadas pela câmera da mesma maneira como aparecem para meus olhos.

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Cor, especialmente tons de pele, é prioritário para a tecnologia do sensor da ARRI e você tinha vários tons de pele diferentes.

Exatamente. Eu acho que estávamos levando a colorimetria da câmera ao seu limite, especialmente que um de nossos personagens era verde. Em termos de como o olho humano enxerga as cores, podemos ter muitas variações de azul ou amarelo, entre quente e frio, mas tão logo que você começa jogando com verde ou magenta, o olho humano é muito mais sensível e, portanto, a câmera também tem que ser muito mais sensível. Pequenas mudanças nesta gama de cores podem dificultar, então ter personagens verdes foi um grande desafio, mas a ALEXA entregou tudo que queríamos. Fizemos vários testes de maquiagem com nossos personagens coloridos e a ALEXA lidou muito bem.

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Você ajustou a temperatura de cor da câmera de uma configuração para outra?

De configuração para outra, não. Tentei manter uma disciplina, senão você gasta seu tempo no set sendo um colorista ao invés de diretor de fotografia. Tínhamos um LUT básico para o filme, mas sobre tudo isso, tínhamos ajustes CDLs individuais. A primeira parada das imagens vindas da ALEXA, era a tenda do DIT e então tudo era distribuído para monitores calibrados com LUTs e as CDLs. Também programávamos os arquivos de look da ARRI para a câmera, que replicava nosso LUT, para situações onde queríamos uma imagem do look final exato para o monitor on board da câmera.

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Filmei quatro ou cinco filmes com ALEXA, mas ainda estou encontrando o equilíbrio certo de onde estar no set, seja na câmera ou olhando em um monitor. No GUARDIÕES DA GALÁXIA, trabalhamos principalmente com duas câmeras e tínhamos operadores de câmera para ambas, portanto, eu ficava a maior parte do tempo olhando o monitor na tenda, junto com o diretor discutindo cada cena, correndo entre lá e o set de filmagem. No meu próximo filme serei o operador de câmera da unidade A, que será diferente; isso muda dependendo do filme.

 

Foi libertador gravar em ARRIRAW na câmera com a ALEXA XT?

Bem, havia muita ação e para isso você precisa que sua câmera seja mais portátil possível, portanto, é bom estar livre de um gravador externo. É também uma configuração mais robusta, pois você não tem uma conexão por cabos. A configuração da XT é muito melhor, porque acelera todo o processo.

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Enquadrávamos em 2.40:1 mas mantínhamos a área da imagem em ARRIRAW 4:3 o mais limpo possível. Para a versão em IMAX eles mudaram o formato da imagem para sequências de efeitos visuais mais pesados, indo para um quadro mais alto do IMAX, portanto tínhamos uma informação extra de imagem disponível, o que obviamente foi muito útil.

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Você filmou novamente com câmeras ALEXA XT em OS VINGADORES 2: A ERA DE ULTRON?

Sim, e foi utilizado o novo formato Open Gate. Na verdade nós filmamos com o Open Gate o filme inteiro e criamos o nosso próprio tamanho do quadro dentro desse, deixando cerca de 5% como área de proteção em torno das bordas para qualquer ajuste de efeito visual na pós. Deste quadro, extraímos uma imagem 2.40:1; mas, de modo geral, tentamos manter a área limpa total do Open Gate, onde, para os efeitos visuais, tiveram mais informação para trabalhar e também ajudava a construir uma segunda imagem para a conversão em 3D na pós. O Open Gate funcionou muito bem e foi confortante saber que estávamos gravando a maior área possível de imagem quando projetada em uma tela grande.

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Fonte: ARRI

Tradução: Mário Jannini

Silversun Pickups | ALEXA ARRI

28 set

O mais recente vídeo clipe “Cannibal” da banda Silversun Pickups, transporta o espectador para um situação assustadora e intensa. Um a um, nós acompanhamos as pessoas correndo na escuridão, talvez por toda a vida. A diretora Suzie Vlcek explica, “Eu penso que vídeo clipes são como poemas ou uma meditação em um estado de espírito. “Cannibal” está falando sobre medo e essas lentes nos deram um espaço negativo atrás das pessoas que estavam correndo, elevando ainda mais o mistério, um trecho escuro e uma infindável fuga do desconhecido. A câmera ALEXA capturou maravilhosamente a profundidade da emoção e movimento.”b_SSPU_cannibal_CU_nikki_bandBG_02

Além da câmera ALEXA, a produção utilizou as lentes Master Anamórficas da ARRI / ZEISS 35mm, 50mm, e 75mm. O diretor de fotografia Drew Bienmann explica que “A canção é muito dura e fria, Suzie e eu sentimos que o visual precisa ser igual. A combinação das Master Anamórficas com a câmera ALEXA, nos deu uma imagem totalmente nítida. Esta combinação, contrastada e de tonalidade fria, resultou em algo que nós realmente gostamos quando mixamos com a trilha sonora.”

Para o produtor Eric Morgan, as Master Anamórficas ajudaram a intensificar as ações na tela. “O conceito e tom de Suzie, dentro de seu tratamento, dependia da capacidade do público para criar empatia e se concentrar quase que completamente sobre os movimentos e expressões faciais de nossos atores. Quando começamos a editar, ficou claro que a relação do aspecto dessas lentes forçava naturalmente os olhos do espectador a se concentrar na ação principal. Isso acrescentou uma intensidade na dramatização onde nenhum de nós imaginamos originalmente…”

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Vlcek acrescenta, “Essas lentes estão muito além de qualquer outra do mercado e para alcançar este look com recursos de um vídeo clipe, é uma loucura. Eu não posso me imaginar usando nenhuma outra coisa.”

Do ponto de vista da produção, Morgan se sentiu inteiramente a vontade em gravar com a ALEXA por conhecer a versatilidade e segurança da câmera. Ele diz: “Eu sabia que estava trabalhando com um orçamento baixo e independente além de uma equipe sem tempo extra e sem recursos para regravações ou qualquer possibilidade de depender de muito efeitos visuais; eu precisava de algo que ambos os departamentos, de câmera e de pós-produção, confiassem plenamente. Algo intuitivo, portátil, de fácil ajuste e confiável, tanto quanto capaz de oferecer os formatos necessários de imediato (e fácil), aptos a se integrar ao nosso processo de pós-produção.”

A produção frequentemente foi forçada a depender do pensamento criativo devido aos recursos limitados. Na iluminação das cenas em movimento (corridas), os filmakers apresentaram uma solução simples. “Nós tinhamos um refletor M18 da ARRI posicionado na ponta do braço de uma vara, na lateral do nosso caminhão de câmera.  A qualidade da luz que nós conseguimos foi muito bonita”, diz Bienemann.

Com a configuração de iluminação e um gerador na traseira da pick-up de um amigo, um braço do Steadicam foi preso num engate de um reboque. Observação do DF, “Nosso assistente de direção dirigiu, com a Suzie no banco do passageiro monitorando tudo, enquanto eu, nosso operador de Steadicam, Alex Kornreich  e nosso primeiro assistente de câmera, estávamos na carroceria da pick-up. Eu não tinha certeza que tudo irai caber na traseira da pick-up, mas nós demos um jeito!”

Gravar no “estilo de guerrilha” não é novidade para Bienemann, cuja as obras líricas incluem os vídeo clipes “Genesis” dos Grimes, “Next Stop” do Bleached e “Today’s Supernatural” do Animal Collective. “Meu estilo pessoal envolve apenas luzes práticas  e rodando o set com a câmera no meu ombro enquanto faço o foco ao mesmo tempo, o que não é um estilo de fácil adaptação para gravação em formato anamórfico. Essas lentes (Master Anamórficas), entretanto, seria uma escolha perfeita para o tipo de situação com pouca luz, mas num ritmo acelerado como eu gosto. Tendo compartilhado tudo isso, eu não posso imaginar um cenário no qual eu não queira capturar com essas lentes. Elas são simplesmente belíssimas.”

Assista o resultado:

ARRI lança câmera 6K

22 set

Novo sensor, três vezes maior que o Super 35, faz da ALEXA 65 possuidora do maior sensor de alta performance disponível no mercado.

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Um novo sensor três vezes maior do que o Super 35 faz o sensor da ALEXA 65 ser o maior de alta performance disponível no mercado. A câmera da ALEXA suporta resolução de 4K até 6K. Segundo a fabricante ARRI, o sensor da ALEXA 65 tem exatamente o mesmo design para a área de captação de fotografia encontrada no formato bem sucedido das câmeras digitais do formato ALEXA, mas muito maior. No momento, a câmera só pode ser obtida pela rede de locação da ARRI.

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Com uma resolução de 6560 x 3102, a ALEXA 65 oferece a mesma sensibilidade, high dynamic range (HDR) de mais de 14 paradas. Isto resulta em imagens estonteantes como as da tela do cinema, com claridade e fineza em detalhes.

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Para a ARRI, de muitos modos, a ALEXA 65 representa a evolução da 765 da ARRI câmera de 65 mm, introduzida em 1989 e usada por mais de 25 anos por cineastas em filmes como Um Sonho Distante, O Pequeno Buda, Hamlet, Sunshine, The International, Shutter Island e Gravidade. Tanto para filmes inteiros quanto para sequências selecionadas, os cineastas têm a oportunidade de capturar imagens no formato 65 mm, com níveis imersivos de detalhes e rica herança cinematográfica.

NFL Films | AMIRA ARRI

5 set

Recentemente o The NY Times escreveu sobre a transição do filme para o digital no National Football League (NFL). A premiada produtora irá filmar os jogos da temporada e os jogos de pós-temporada com AMIRA. A NFL Films avaliou uma variedade de câmeras quando, finalmente, decidiu comprar 30 AMIRAs. A câmera no estilo documentário é otimizada para fazer câmera na mão, por um único operador, com a capacidade de gravar até 200 quadros por segundo.

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Desde gravar desarmes esmagadores de ossos até jogadas com classe de um recebedor, a NFL Films ganhou mais de 100 prêmios Emmy de esportes. A equipe de filmagem, de som, editores e outros, continuamente elevam a cinematografia dos esportes para um conteúdo emocionalmente envolvente. O repórter Richard Sandomir do The New York Times escreve:

Por 50 anos, a NFL Films tem construido sua reputação imergindo os telespectadores numa experiência cinematográfica, ao contrário de assistir apenas os jogos na televisão. Os movimentos em espiral da bola de futebol americano, atacantes lutando na lama na linha de ataque, técnicos hiperativos, recepções de bola no alto e a cabeça quente dos jogadores, fazem parecer filmes de Hollywood, especialmente quando intensificados com música marcial e as vozes exageradas narrando a tudo isso em tom de um barítono.”

Clique aqui para ler o artigo completo, NFL Films Retains Its Name as It Goes Digital

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A câmera estilo documentário

A ARRI orgulhosamente apresenta a AMIRA, uma câmera versátil no estilo documentário que combina a excepcional qualidade de imagem e o acessível workflow do CFast 2.0 com um otimizado projeto ergonômico para a montagem no ombro.

Pronta para pegar e gravar assim que sair da mala de câmera. A AMIRA é robusta suficiente para ir a qualquer lugar e mais, funções de correção de cor com 3D LUTs pré-carregados, além dos 200 fps para câmera lenta. Ela é adequada para uma grande variedade de tipos de produção, desde reportagens e filmes corporativos à dramas de TV e longas-metragens de baixo orçamento, portanto, seja o que você tiver em mente ou qual for a sua necessidade, deixe a AMIRA ser a sua companheira.

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Para mais informações sobre a AMIRA visite nosso site global.
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ARRI|AMIRA aparece em primeiro

15 jul

O diretor de fotografia Johann Perry recentemente trabalhou com a ARRI AMIRA no filme documental sobre o Anokye Stars FC, um vilarejo da equipe de futebol juvenil de Gana que teve a oportunidade de jogar um torneio inglês. O filme de 12 minutos, chamado MY FIRST INTERNATIONAL, foi encomendado pela agência AKQA e produzido por Firecracker Films em Londres. Faz parte da campanha FIRSTS da Vodafone, uma série de curtas documentais que apresenta histórias pessoais únicas de pessoas fazendo algo incrível pela primeira vez.

Durante as filmagens, Perry informou a ARRI: “Tudo está correndo bem em Gana, a câmera está se comportando maravilhosamente bem, mesmo debaixo de uma temperatura de 40°C. O diretor e o produtor executivo estão completamente deslumbrados com as imagens, eles não param de falar a respeito disso. Eles nunca mais querem filmar com qualquer coisa diferente a partir de agora, eu também estou impressionado, filmando vários interiores escuros com janelas quentes e tons de pele escuros, estes 14 stops estão segurando completamente tudo.”

Ele acrescenta, “Tendo que responder rapidamente as mudanças dos eventos em tempo real, não imagino nenhuma outra câmera que eu preferisse em meu ombro. Fiquei muito surpreso como nosso material ficou, ela lhe dá confiança em cada cena que você faz. Eu não poderia estar mais feliz.”

Desde a filmagem, Perry tem pego sua própria AMIRA e comenta, “A maioria dos meus trabalhos de documentário são sobre as emoções humanas naquele momento. Não há refilmagem, não tem segunda chance. Com a ergonomia perfeita, um sensor “matador” e com uma funcionalidade simples, a AMIRA passa uma completa confiança e controle.”

A ARRI Lança o Novo Site em Espanhol e Português

24 jun

ARRI, a maior fabricante de equipamentos cinematográficos do mundo, ampliou o ARRI.com para a versão especial em língua espanhola e portuguesa,
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Como a produção continua a crescer na América do Sul e Central, a ARRI reconheceu a demanda para pesquisas on line de sua linha de produtos vencedora de prêmios. O site oferece informações técnicas sobre equipamentos de iluminação, sistemas de câmeras digitais, acessórios profissionais de câmera (PCA) e muito mais. Além disso, histórias inspiradoras de como os profissionais de cinema utilizam estas ferramentas, em atualizações regulares.

Jeffrey A. Reyes, diretor de vendas da América Latina da ARRI Inc, diz: “Continuando nosso comprometimento para apoiar a indústria de cinema e televisão na América Latina, lançamos o site da ARRI em espanhol e português. Isso fornecerá um alcance mais dinâmico sobre a evolução, notícias e informações técnicas para todos os nossos produtos e serviços.

A ARRI também terá mais conteúdos em espanhol e português para suas mídias sociais, incluindo YouTube e o Facebook.


Sobre a ARRI:
Com matriz localizada em Munique, Alemanha, Arnold and Richter Cine Technik (A&R) foi fundada em 1917 e é a maior fabricante e distribuidora de câmera de cinema do mundo, intermediação digital (DI) e equipamento de iluminação. O Grupo ARRI compreende uma rede mundial de subsidiárias e parceiros que cobre todos os aspectos da indústria cinematográfica, incluindo câmeras, aluguel de equipamentos de iluminação através das locadoras ARRI; soluções de iluminação através do Grupo de Sistema ARRI, serviços de laboratório, pós-produção e efeitos visuais através do ARRI Film & TV e distribuição de filmes através do ARRI Worldsales.

Os produtos fabricados incluem o sistema de câmera digital ALEXA e a câmera estilo documentário AMIRA; lentes anamórficas Master Anamorphic; LED Série-L e iluminação HMI Série-M; Acessórios Profissionais de Câmera e tecnologias de arquivamento ARRISCAN. A Academia de Artes e Ciências Cinematográficas reconheceu os engenheiros da ARRI e suas contribuições técnicas com 18 Prêmios de Engenharia e Científicos.